美国旧金山亚洲艺术博物馆的最著名的后赵建武四年造（佛鎏金铜像），是我国现存最早明确纪年的立体雕塑佛像。佛作高髻，发纹刻划精细，额际宽平，下颚部渐收。柳眉杏眼，眼睑刻划细挑深长，鼻梁平挺，人中深凹，嘴角微微上翘，含有一丝笑意。神情温静，面貌端庄，俨然汉人形象。著通肩式大衣，圆领，衣褶自两肩由胸前下垂，呈U形重叠状，而衣褶线条的高突程度亦较前有明显减退；衣摆两端搭过肘部外展，对称而具飘动感。双手合前，作禅定印相，五指纤长，刻划细腻。结跏趺坐于高佛座上，座正面外缘细刻花纹，中有三个插孔，应为配饰双狮及宝相花之用。这是一件佛造像由西天传来，遂被中土接受并开始汉化演进的典型实例。
中国早期金铜佛是指三国两晋十六国这段时期的作品。由于存世较少，且多无明确纪年，因此在鉴别其真伪方面具有一定的复杂性。在这里，我们分析的主要对象是出自十六国时期的作品，因为十六国前完整的单体造像几乎不可见，事实上，中国金铜佛像发展早期的主体部分亦仅限于五胡十六国这一时段内。
就目前的实物资料看，十六国时期中可以称得上绝对标准器的只有收藏于美国旧金山亚洲美术馆的后赵建武四年（公元338年）（释迦牟尼佛鎏金铜像）这一件（而藏于日本大阪市立美术馆的夏胜光二年〈佛鎏金铜像〉则存疑），如果以此作为基点，前后顾盼的话，可以将十六国金铜佛像分为三个相互联系、相互影响而又各具特色的早、中、晚期。
根据现有的实物分析和其他考古资料作为佐证，可以把后赵建武四年像视为中期作品，而如美国哈佛大学福格美术馆收藏的（释迦牟尼佛鎏金铜像）则是十六国偏早的作品。此像头作高肉髻，白毫相，脸庞稍长，颊部颇丰腴，眉修长而通于鼻梁，双目微开，耳大嘴小，有八字胡，其面相的总体特征与新疆克孜尔石窟壁画中供养人形象比较接近。双手合前作禅定印，结跏趺坐于矩形高座上，座前左右各铸一张口吐舌的护法狮，中有宝相花图案，这种印相、坐姿及佛座样式代表了当时金铜佛像的基本特征和规范化形式，并一直传承至北魏初期。
在服饰的处理上，仍基本依循西来造像的法则，通肩斜裹着袈裟，由左肩斜裹向右方，然后甩向背后，衣纹垂褶偏向右侧，线条均衡柔缓，转折圆滑流畅，表明其受印度秣菟罗式造像风格的影响较深。在佛像两肩后还出现火焰出脊，这种“火焰式”，源出《佛本行经》所载释迦牟尼在降伏外道时“身上出火身下出水”的神变传说，后逐渐演变为火焰纹的背光。
日本新田氏亦收藏一件同类作品，其总体风格与前者一致，但在局部处理上可以看出一些颇具新意的特征：高耸的磨光肉髻，合掌禅定印的掌心已开始向内倾转，下摆的衣纹走向逐渐成为对称的“回”字型，矩形的佛座亦呈高升趋势。
美国旧金山亚洲美术馆那尊最著名的后赵建武四年造（佛鎏金铜像），是我国现存最早明确纪年的立体雕塑佛像。佛作高髻，发纹刻划精细，额际宽平，下颚部渐收。柳眉杏眼，眼睑刻划细挑深长，鼻梁平挺，人中深凹，嘴角微微上翘，含有一丝笑意。神情温静，面貌端庄，俨然汉人形象。著通肩式大衣，圆领，衣褶自两肩由胸前下垂，呈U形重叠状，而衣褶线条的高突程度亦较前有明显减退；衣摆两端搭过肘部外展，对称而具飘动感。双手合前，作禅定印相，五指纤长，刻划细腻。结跏趺坐于高佛座上，座正面外缘细刻花纹，中有三个插孔，应为配饰双狮及宝相花之用。这是一件佛造像由西天传来，遂被中土接受并开始汉化演进的典型实例。
实物资料表明，十六国中期或晚期，乃至北魏初年的金铜小像，基本依循如建武四年像的创作模式，尽管制作工艺没有那样精到，但总体风格大同小异。有趣的是，这些金铜佛大多以组合搭配的形式出现，并由此增加了新的内容，颇具趣味性。比如1955年河北石家庄北宋村出土的释迦牟尼佛及其眷属组合式鎏金铜像便是最具代表性的。整体由华盖、背光、佛床、佛主及眷属像四部分组成，其基本形貌接近后赵建武四年铜像，唯内容大为丰富，有背光，呈葫芦状，主尊旁浮雕二弟子，憨厚虔诚，生动有趣；背光上部居中一化佛，其左右又各饰一飞天，形象古拙，衣带飘扬，手捧莲枝，犹如神话中的天女，它们与酒泉北涼马德惠造石塔上飞天形象比较相似；华盖有柄插入背光，周缘留有十数个小孔，挂鸡心形饰片，象征悬铃；佛座底部有插口，佛床上则设榫口，佛床为四足方形，样式简单。
1975年在甘肃泾川县玉都乡又出土了一件有华盖、背光、佛床，形式完整的（释迦牟尼佛鎏金铜像）。从内容上看，它比河北石家庄北宋村出土的那件铜像要简单些，但制作工艺上所表现出的精细程度则优于前者。比如圆领沿口细刻曲折纹，床前及足部表面均满刻花纹，尤其是背光及头光外层浮雕莲瓣纹，内层为满地纹饰，这种强调装饰效果的表现形式，已经显露出一种逐渐远离西域作风的特征，更接近于本民族的审美情趣。
就目前所知所见，比较靠得住的这类作品大约在十数件左右，但大多均失华盖、背光及佛床，仅存佛像主体部分，它们的形貌风格一致，有的还如同出于一人之手，或产生于相同的作坊。不过这类无华盖、背光及佛床的佛像赝品甚多，可能是仿造方便的缘故。我曾见到有些专家同行撰文著书，其中所例数尊同类小像，实不敢苟同。归纳起来，有几点值得注意：以十六国金铜小像质地论，多青铜质，甚少红铜，表面鎏金基本牢固，外附锈蚀者较为可靠，而有的金色稀疏，或触手即有脱落感，十分可疑；以外形论，尽管岁月悠久，但基本轮廓应较为清晰，并不像有些实物线条模糊，圆混不清，线缝间隐约嵌些金色，缺乏凹凸感；以构造论，要看清其背部或头后有插架，底部空心，可插入床上，有的赝品底部实心，背部亦无插架；以形体论，由于佛像本身只是组合体的一部分，其背部紧贴背光，所以整个身躯有一种扁平感，背部更见平坦，但有的赝品背部呈弧状，说明仿冒者以为此类作品是独立的圆雕物。
总结前论，我们试将十六国时期金铜佛像的面相、衣着、装饰、印相、姿势、佛座和佛床诸方面的断代标准罗列如下，仅供参考：
一、面相
头作高肉髻，其脸型早期的比较丰圆，稍后则下颚渐收，宽额大耳，柳眉杏眼，眼睑微开，呈下视状；早期的留八字胡，若西域人形象，中期开始已具汉人的容貌特征。
二、衣着与装饰
十六国初的佛坐像身穿通肩斜裹袈裟，即由左肩斜裹向右方，然后甩向背后，衣纹垂承偏于右侧，褶纹呈双线，稜条突出，垂于胸前之褶纹间距左窄右宽，臂部的褶纹则圆转均衡。领口呈V型，下摆贴于腹前遮过座沿，呈自然垂落状；中期开始着圆领通肩袈裟，褶纹以阴刻线型表示，垂褶于胸前，呈U型，并均衡对称重叠至腹前，下摆两端搭过肘部外展而具飘动感；晚期的佛装基本承中期风格，亦略有变异，领口呈宽带形，胸前之垂褶为直硬的口状，下摆两端搭腕遮于双膝内侧，垂于腹前之襞褶则呈“回”纹状或半圆状重叠遮过座沿。
佛的立像亦着圆领式通肩大衣，衣褶呈圆弧状重垂于前身，下摆过膝垂落有飘动感；菩萨立像则裸上身，佩胸饰，戴头圈、臂钏，帔巾自肩垂于肘部，一端过肘垂落于体侧，一端挂于身前又上绕过肩垂于背后，重叠之线条表现得流畅圆转。下着长裙，褶襞垂落过膝，纹理以双线刻划，均衡而有规律。但这些仅仅是早期作例的断代标准，因为十六国时期佛或菩萨立像是极少发现的。
三、印相
早期菩萨立像一般均是右手抬肘，掌心向外，作施无畏印；右手曲肘，掌心向上，并用食指及中指夹提净瓶。佛立像亦右手作施无畏印。
十六国时期金铜佛坐像的印相完全一致，双手合前，作禅定印相。早期的印相是合掌后两掌心均向上；中期开始掌心稍向内倾；晚期则完全是掌心向内，掌背朝外。
四、姿势
这时期立像的姿势为：两腿叉开，略有前后，这种被称为“经行像”的姿势颇具形象化。坐像则均为结跏趺端坐，前后时期基本雷同，并一直沿袭下去。
五、佛座与佛床
坐像一般都结跏趺坐于矩形佛座上，佛座之正面多雕以双狮，中置宝相花。早期的佛座偏扁，下不设佛床，仅见扁平座基；双狮的形象比较写实生动，多为高浮雕；宝相花或有或无，有者亦较写实，以浅浮雕表示。中期以来的佛座明显升高，但无设佛床，座前多饰双狮及宝相花、浮雕，比较形式化，抽象简略。晚期的佛座样式与中期雷同，亦有浮雕双狮设于座正面两侧，而中间的宝相花或浮雕、或线刻，以后者居多。座下有四足方床，座床间的连接为插嵌式，可以分合。床面一般呈坡形，床四足略外侧，床框与床足内侧有的呈曲折状的火焰状，其表面亦有被饰以细刻莲花纹或其他植物纹样，它为北魏开始以四足方床作为一种定式开了先河。
立像中的菩萨像均赤足立于扁圆座上，佛像则赤足立于覆莲式圆座上，但这种样式颇为稀见。
