书法语言，是以笔墨线条为形式而形成的艺术语言。
书法是一门独特的艺术。与音乐、舞蹈、绘画、雕塑等众多姐妹艺术一样,书法也用以传情达意。它是以笔墨线条为形式,通过对大小、方圆、向背、曲直、敧正、收纵、粗细、长短、轻重、疾徐、疏密、聚散、浓淡、燥湿等一系列复杂关系的精心处理和巧妙安排,表达书写者的喜怒哀乐,体现书法家的匠心追求,再现文学作品的风格情趣,侧映社会时代的精神风尚。这种笔墨线条为形式而形成的艺术语言,我们称之为书法语言。
黑白是构成世界的两大色块之一，是万物的基本色调，是大自然的"缩影"。人从自然界中走来，也是改造大自然的主体。人类的一切文化都离不开自然界，书法更是如此。
一、书法的基本要素
黑白是构成书画的主要色素，在这之中，点线面又是构成汉字的基本要素。中国书法是以汉字为表现形式的，故点线面也就成了书法的形式语言，是书法的形式语言信息和符号。
大自然中的花草树木、天地、山水无不是由点组成的线和面。一棵草、一棵树它都是由点组成其叶片的面，树杆的面，由点与面构成了其物体的一个完整的形状，就有了物体的具体轮廓------线的出现。所以线是构成一个完整物体的主要要素和符号。没有线与面，也就没有了物体的形状。
点线面造就了物体的形状，也就是说书法是用毛笔书写的点线面造成的不同汉字的"形状"。这"形状"在书法中是有其规律的，这种就象人们有了其本身的以外形体还要穿上衣服一样，只是所穿的衣服的颜色搭配和款式的选择是千变万化的。各人有各人的不同审美能力，虽然穿着各异，各种"奇装异服"，其基本要素是根据人的体形这一基本规律来制作的。就是说无论你是在点线面中怎样变化都是以原形为"法度"，是在"法度"之中求万变。这样其作品才有生命力。历代书家都有自己的不同艺术风格，如王羲之的《兰亭序》的秀美；《爨宝子碑》的拙朴；《石门颂》，《张迁碑》和质朴雄浑；颜真卿的"横平坚直"等等，都体现了各家各派的不同风格。总之都是在篆隶楷这一基础上用不同的点线面来表现出不同的个人风格，形成了不同的字体，即是静中求动，同中求异，在不变之中求万变。
作为书法的点线面的艺术与文字中的点线面是有着本质的区别的，文字的点线面有其约定俗成的模式。书法中的点线面也有规矩，要求在规矩中求变化，在不变之中求万变，在相对静止中求运动，达到变与不变的辩证统一。就如宋代姜夔《续书谱》云："点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止……伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状"。这里的"顾盼"、"向背"、"随字异形"、"变化多端"、"翩翩自得"等都说明了点线在书法结字和黑白布局上多变，形成一种多变的空间"局势"，以一种动态的空间反映着生命的运动，也就是在"字内空间"的基础上形成"字外空间"的相互配合，成为书法空间内涵的言语。
二、书法中点线面的空间意味
书法中点线面有其独立的特性，其重要意义在于拓展了书法的空间意味。书法艺术中有两大空间范畴：字内空间与字外空间。在汉字中，字内空间在总体上是封闭的，它只是显示某种实物形体，字外空间与之相隔绝而几乎没有意义。隶书的字内空间已具半开放性；发展至行、草书则将字内、字外空间的界限完全打破，彻底解散了汉字方块式的封闭空间结构。也就是说这种交融不仅使"点线"具有塑造形象，其体积感、流动感就显得更加突出。同时也承担了塑造"面"（无字处）的形象任务；而"面"也并不仅仅是衬托汉字的单纯背景，它同样也起着"塑造"书法"点线"（黑）的作用。正如中国古老的太极图那样，"黑"与"白"已互相显示和规定着自身与对方的存在形式。这样"点线"（黑）与"面"（白）不仅具有自身的审美价值，同时又相得益彰地塑造了书法完整的美。书家常说的"计白当黑"，意义即在此。这种黑白交融中从单字的意义拓展到一副书法作品的全部空间之中，以一种黑白两极的奇妙组合及有机构成，形成了变化万千的动态空间形式。
在一幅书法作品中点线面的分布是很重要的，能不能使点线面巧妙地组合，是一幅书法作品成败的关键。用笔的粗细、枯湿以及用力的强弱变化，点线过粗过散，则，面就相对要少，使整副字显得庸肿不透气、死板。反之，就显得无力而不精神。还是要"点画之间，施设各有情理，发于左者应于右，起于上者伏于下"。（[宋]姜夔《续书谱》）说明了"计白当黑"的奇妙组合。
三、书法艺术的独特个性
书法艺术与文学、美术、音乐、舞蹈、摄影等艺术门类虽然同属意识形态的范畴，但书法艺术却是独具抽象和意象的个性。并不象其它艺术门类有直接反映事物具象（或抽象）的功能，只能通过与某种事物的同构来附合（而不是反映）事物的抽象，是用其固有的法定（即抽象的形态）的点线面来完成反映作品的思想与情感。所以，要求书法象文学、美术、音乐、舞蹈、摄影一样直接反映事物的形、声具象，是与书法艺术的本能与功能相悖的。犹如音乐，无论作什么曲子，七个基本音都是不变的，变在音的高低、强弱和节拍的长短运用上。写文章也如此，体裁风格多样，用词造句规矩不变。书法中的点线面都有规矩，都有法度。书家可以按照自己的创作意图，尽情发挥。或徐或疾、或收或放、或轻或重、或虚或实，借以表达自己对美的追求，抒发自己的情感。但不管怎样变，每一笔都离不开规矩，离不开书法之"法"。所谓"用笔千古不易，字一笔不似古人，即不成书"（傅山论书）道理就在于此。其共同之处都是通过不同形式的声、形、象作为媒介来表达作者的思想感情，其重点是用不同的空间，不同的形态-----点线面这样即抽象双具象的符号来完成的。
唐代张怀瓘论书说的"文则数言乃知其意，书则一定已见其心，"（《文字论》）指的就是点线面的功夫。就是说，看你写一个字，就可以看出你点线面的功底，从中也可以看出你的书法修养，看出你内心的审美追求，使书家感到遗憾的"败笔"，通常就是指点线面上的失误。书法中的点线面就像人的躯体四肢，每一个部位都有一定的审美标准，是以其对称性、协调性和比例性等作为标准的。学书从楷书入手，犹如学画人物先画人体素描，头要象头，手要象手。要力求从匀称、协调中把握好其基本部位。不可能想象一个连人体基本结构都画不准的人能成为一个人物画家，更不可想象没有点线面基本功的人会写出神采飞扬的书法作品。
四、书法艺术的语言和人格精神意味
点线面——作为中国书法的艺术语言。点线是书法艺术的主要表现手段，而面则是书法艺术的"结构"，"经营位置"与"势"，是有其重要的位置的，如没有面，不难想象，其书体与篇幅都是散而乱的，是没有法度的。那么，何谓"结构"，"经营位置"与"势"呢？所以，书法的点线面是有着确实可视的内容，这个内容，便是它的形意感。当然，这种形和意并不象其它艺术那样，有着确实可视的具体形象，而是通过一种独特的方式被暗示出来。也就是说，它运用了那种可以随机应变，有意味的点线面，表现了客观事物某种形象的大意，是一种非具象的意象。这也许同汉字本身由象形、象意文字演变而来的特征有着内在联系。尽管，书法艺术的主要对象是汉字，但它仅仅借用了汉字的"躯壳"，所要表现的却是书法家的思想、情感与人格。如虞和《论书表》述王羲之语"子散飞自大有意"。此"意"不是反映有"意思"，而是指人与人的艺术思想的主观方面，即"内涵"。什么是书法作品的内涵呢？我认为可以用一个字来概括-----情。有情才有趣。情需要书家思想和笔墨——点线面来作为表述的符号，这是书法艺术语言中最根本之处。成功的演员在于善表情，成功的书法作品在于含情于纸上，在于一点一线一面的传情传神上。刘熙载说："凡书论气，以士气为上"。为什么历代书家都注重书卷气呢？因为文人学士造诣深、情趣雅、审美层次高，感情，审美超凡脱俗，其格调自然清新，作品的内涵便有诗情画意，就耐人寻味了。
五、书法艺术的情感表现——意
书法要表现人，其语言——点线面的运用难就难在用情上。古人云："学我者死，似我者俗"，其精神就是书法要用自己的情感、自己的感受来写，而不是永远跟着古人走。就象一个舞蹈家，既能善舞，又要善表情，一举一动都得有情感才有神韵，才能感动观众。一个画家，不是能把所要表现的对象画象就行，而在此基础上加以高度概括、提炼，把自己对客观事物的情感铸入作品中，这样的美术作品才有生气，有内涵。一个字的点线面，就需要笔势、笔法、笔意三者的有机结合。一点一画既要有自己的态势，结构与布局也要分布得当，上下呼应，顾盼有情，构成和谐的有机体，既要气势坦荡，又要有风度韵味，构成和谐动人的形象，这是很不容易的。要聚字成篇，构成章法，把握宏观布局，形成整体效果，这就要求点、线、面之间的分布与搭配臻于完善。从宏观上来看，就是面的分布搭配能否达到和谐美的问题。一副好的书法作品，它除了有法度，点线面上处理得好，还要章法、经营位置得当，几方面的统一，才能对点线面应富有精神和力度的共同要求。这也正如张怀瓘所说:"猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此"。（《书论》）也是情之灌通，意之所存。
点线面在书法中以书家的意以之灌通，向来是中国书法艺术的真谛。打开历代书论可见，不论是王羲之的"书意转深"，"言所不尽"；还是王僧虔的"书之妙道，神采为上"；不论是孙过庭的"情动神言，取会风骚"；还是张怀瓘的"深识书者，惟观神采"。都以经自觉地把握住了书法艺术从创作乃至审美的核心。“意”是心源的酝酿和抒发，是艺术通会之际的大彻大悟。而"意"只有在"法"的飞翼载负下才能自由飞翔。孙过庭在《书谱》中提出"真以点画为形质，使转为性情，草以点画为形质，使转为性情，学乖使转，不能成字，真云点画，犹可记文"。可见真还是草都以情意为本。没有情意，便没有艺术的活力和神采；没有情意，白纸黑字安能成为艺术？
近年来书坛上涌现出多种风格和多种流派，这些都是为书法艺术的崛起而派生的，无疑是个好事。但有些是为了赶时髦，步人后尘，没有基本法度，没有书法中最基本的也是最要害的点线面的规矩而乱涂乱抹的。这不是书法艺术，而是在搞一种所谓突出自我"个性"的表现。作为一个名副其实的书家是不会走这样的路的，而是通过点线面的基本法度，用自己的情感付之于书法中才是最令人寻味的书法。我不完全赞同"书法是线条造形艺术"之说（《大学书法》），因为线条毕竟是单调的汉字形态，我认为作为对书法的研究不只是片面地去追求线条的美与否，而是要总体地来谈书法中的点线面的问题。否则就会走回明代点画不精，书法"尚姿"的书风。也许有人会说，篆书不是百分之百的线条造型吗？难道不是书法艺术？显然这是一种片面性的说法，虽然篆书主要是以线条造型为主，只是受一定的时间和空间所约束的个性。后来隶书是一大发明，它的突出贡献是"蚕头雁尾，一波三折"。此书法冲破了单一线条的束缚，开始转向多元化的点线面。这是中国书法艺术发展的重大突破，从此书法艺术逐步走向成熟。
唐代大书法家李阳冰论书云："夫点变谓之布棋，画不变谓之布算，方不变谓之斗，圆不变谓之环"（《笔法》）。学书贵在心悟-----心领神会。这就是说，每个人要根据自己的情感、审美、修养在法度之中求变异，运用程式表现丰富多彩的情感，表现人的精神活力和本质力量。
有的人体形很美，却只会跳一般的动作，或扮演一些程式化的人物。为什么呢？要害就是不会表演和不善表情。所谓眼里戏，脸上戏，这就是表情，没有表情就没有艺术。书法的点线面亦如此，先是入规矩，造就健美的体形，然后运用点线面的变化表情达意，形成自己的动作，自己的风姿，自己的个性。
六、书法艺术与自然语言的精神构成
书法是追求人对大自然美好境界的向往，表现气势恢宏的一种自然美或超脱凡尘的仙幻境界，作者把自己的情感溶化在大自然之中，把情感铸入书法作品中，达到人和大自然的有机统一。
自然哺育了我们的书法艺术，而书法艺术又通过那种有意味、有表现力的点线面的组合艺术表现了自然与人的关系。就如唐代书家怀素，他把自然中观察到的行云流水和自然中的山水树木的变化，通过自己对宇宙变化的观察和情感投入，把这种情感用于书法之中，形成了他表现个性的书风。这就是自然给了书法的表现力和生命力，而书法也需要回归自然，从自然的本质开始。就是说，书法艺术的点线面仅仅能隐约地暗合客观事物的形态还不够，还需要能传递出客观事物的某种精神面目。这两个方面，恰好构成了中国古典书论中一个很深的美学思想，即"立象以尽意"和"得意而忘形"。形是意的外在形式，意则是形的内在本质。书法的艺术语言也是如此，如存其形而不存其意，还算不上书法艺术的理想的点线面。当然，书法艺术是作者把自己感情溶化在大自然之中，达到人和自然的有机统一。如唐代张旭、怀素的狂草作品即是。这些作品，作者在点线面中倾注的感情更强烈，可谓无法中有法，达到无我的最高境界，此为书法之极，非凡夫俗子所能为之。世上万物皆存在于情理之中，书法艺术取象于天地万物，包容大千世界，可谓宇宙无边，书法无际。
综上所述，我们可以看出，中国书法艺术的语言构成，是建立在形和意、静与动、虚与实、人与自然高度统一，是书家对空间的认识，独特的个性表现，自我的人格精神、情感的表现及自然语言的高度统一的基础上，彼此之间又相互依存，相互渗透，相互作用。这种语言便成了书法艺术个性化的语言。另外，从其侧面可以得出一个结论：中国的书法并非完全是抽象艺术，而是介于抽象与具象之间，即抽象意象的表现艺术。它的抽象性，在于它不具体；它的意象性，在于它是形与意的高度统一。又因书法着重动静、虚实，我们可以将书法艺术看成是视觉造型艺术的节奏艺术-----这便是书法艺术的特征。
对于这个问题书法界已经思考了二十多年，有人认为书法的语言是“线条”，并且这种观念逐渐被一些人所接受。但是这种“线条”论无形中将书法的语言表面化和简单化，在这种观点的引导下进行书法创作，必然会使创作走向平面化和简单化。当前应急需扭转这种错误的观点，树立正确的书法语言观，才能引导书法理论研究和创作向深度和广度的方向发展。本文将从 “线条”论产生的依据、西方绘画中的“线条”与中国书法中的“点画”之间存在的异同、书法语言的特征几方面进行分析，对书法的语言做一探讨。
书法热兴起以后，书法的理论研究蓬勃发展，建立科学的书法理论体系成为一个时代的热点。在理论研究的过程中广泛借鉴或引用西方艺术的概念、方法和理论，来阐述、解释我国的书法艺术，并取得了一定的成果，这种洋为中用的方法值得进一步推广和发扬。但是一些人在借鉴、引用西方艺术概念、方法和理论时脱离了中国艺术的实际情况，不进行认真分析，生搬硬套，便产生了一些错误的观点，制造了一些新的误区。在书法语言的研究上一些人就犯了这样的错误，把线条当作书法的艺术语言，用“线条”论代替了传统的“点画”论。仔细分析造成这种结果的原因是将中国书法的“点画”与西方绘画中的“线条”混为一谈，没有理解两者之间的异同。
“线条”论主要来自于西方的绘画艺术。我们知道线条的作用和功能在西方早期的绘画中是被忽视，“绘画的特征是从颜色得到它的定性” （1），线条只是形成面的一种元素，不具有独立表现的品质。“西画线条为描画形体轮廓或皴擦光影明暗的一份子，其结果是隐设在主体的镜相里，不见痕迹，真可谓隐迹其形”（2）。二十世纪才将线条作为绘画的主要元素，“绘画所用的媒介是色彩和线条，表现是通过色彩和线条以两种方式达到的” （3）。线条 “是通过色彩对比，由面的不同形成” （4），西画所关注的是由面和颜色对比产生的轮廓和视觉效果，而不是线条内部的变化和线条自身的品质。尽管西方现代艺术中有些流派很注重线条的使用，但线条本身还不具有独立性，“一条线不可能孤立存在，只有同其他的线联系起来，它才能够创作出体积感来”（5）；有些流派也强调线条的张力和方向，但是这种张力和方向是由作用力（外力）所产生（6）。从他们对线条的审美来看，主要建立在几何线条的意义上，属于“界”的范畴，而中国书法的“点画”在形质上不仅存在着“界”的作用，而且超越了“界”的概念，具有点、线、面、体的特性，特别强调“点画”自身的品质。
首先，中国书法中的线条具有西方艺术中线条的特性。“笔者，界也”，书法通过黑白两种颜色的对比所形成的界线就是“点画”外轮廓，其含义与西方绘画中线条的作用基本相同。如果书法语言的形体特征仅限于此，就不可能形成独立的语言体系，“界”所产生的轮廓和视觉效果仅仅是书法语言形质中最原始、最基本的属性。其次，西方绘画中线条自身的方向性较弱，而书法的“点画”自身具有很强的方向性。西方绘画中线条的力度和方向是通过与其他点、线、面或色彩等元素的对比而产生的力和方向，线条本身很少具有明确的预定方向，而书法的“点画”本身就具有很强的方向性，由“点画”在汉字结构中的序列决定其运动方向，书法中没有任何一个“点画”不具有自身已预先确定的运动方向，而“点画”的力度主要靠自身的质感决定，其他点、线或面等元素对比所产生的力只是其中一部分，而不是全部。再次，书法的“点画”具有四维性。书法“点画”在强调二维空间的同时，通过用笔的提、按、挫、顿、转折、快慢等动作和用墨的浓、淡、干、湿等手法表现出“点画”的力度和速度，并形成三维空间，再加上书写的不可逆性，形成了书法“点画”的四维性。所以，书法的艺术语言是 “点画”而不是“线条”是因为书法的“点画”本身就有点、线、面、体的综合特征，充分注重线条本身的内部变化和自身的品质，与西方绘画艺术中的线条观在形质上存在很大的差异，如用西方绘画中的“线条”论代替书法中传统的“点画”，必然将书法的语言平面化和简单化，造成了书法语言内涵的极大流失。
我们不能为了理解上容易或与西方艺术的亲和而简单的认为“线条”是书法的艺术语言，这样不但弱化了书法语言的丰富性，而且削弱了书法的内容。“点画”才是书法真正的艺术语言，孤立的“点画”就相当于自然语言中的语汇，“点画”根据汉字结构进行组合就相当于语法。书法语言的品格决定着书法作品的品格，它也是通向作品内在律动的桥梁。
书法语言经过长期的自发发展，从远古的线条中逐渐演变为注重线条内部变化和自身品质的“点画”，这些“点画”逐渐形成了一个完整的艺术符号体系，并具有抽象性、可读性和发展性的特点。
一、抽象性。
我们最熟悉的自然语言它可以向人们传递明确的语意指向，而书法语言不会传递一种明确的语意指向，也不直接临仿客观外物的自然形象，没有那一种“点画”代表快乐、愤怒、恐惧和悲哀等情绪感受，也不存在“水平线条传达一种恬静、闲适的感情。垂直的线条传达一种庄重、威严、希冀的感情。歪扭的线条传达一种冲突和活动的感情，而曲线则一向被认为是柔和、肉感和柔软的”（7），或“水平线以它最简洁的形式表现出运动无限的、冷峻的可能性”（8） ，“垂直线以它最简洁的形式表现出运动无限的、温暖的可能性”（9）的审美感受。只有“点画”的轻重、虚实、大小、浓淡等形质表现，呈现出诸如细腻、飘逸、粗矿、沉稳等特性，无法给它们强加一种确定的情绪感受。因为它们具有很强的抽象性，具有包蕴万象的能力，在表达上具有广阔的时空性，所形成的书法文本的空白与未定性，使欣赏者在想象中出现诸如“千里阵云”、“飞鸟出林”、“惊蛇出动”的境界，得到“天人合一”的高峰体验。正因为如此，古人阐释书法审美感受时只能借助于比喻，通过比喻引导人们对书法的理解。如“每作一横画，如列阵之排云；每作一弋，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。” （10）或“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……。” （11） 或“张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥划沙，印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草” （12）等。书法的“点画”反对对客观外物自然形象的直接临摹，而是通过自身的变形多端反映人的生命运动。正是书法艺术语言的抽象性，它才具有很大的包容性和无限赋值的可能性，才能超越千年时空，成为一门长青的艺术形式。也正是书法艺术语言的抽象性，决定了书法艺术的抽象性。
二、可读性。
文艺所表现的不仅是个体情感，而是全体人类的情感，所以不论何种类型的艺术语言，都应有可读性，才能实现艺术信息的交流和互动。书法语言不因为具有抽象性就降低了可读性，或所传递的艺术信息是飘忽不定和难以琢磨的。书法语言是通过系统符号去传递作者“心画”，使不同的欣赏者通过这种语言接受作品所传递的艺术信息，从而获得审美享受。如我们时常所说的“晋人尚韵”、“唐人尚法”、“宋人尚意”等，这是书法的时代语言最终在书法作品上的体现。落实到个体上，就是书法家通过对书法语言的使用形成诸如粗犷、豪放、隽永或飘逸的风格，如王羲之书法具有飘逸隽永之美，吴昌硕书法具有古朴雄壮之美。书法语言的这种可读性是建立在中国书法几千的历史积淀上，根植于中国传统文化中，是中国人几千年审美选择的结果。由于书法艺术始终与使用书写交织在一起，在群众中有一种天生的亲和力，书法的“点画”特性与中国人的心理结构最一致，尽管中国书法十分抽象，但也是中国人最容易理解的一种抽象、高雅的艺术门类。书法语言虽然可读，但是它的形式、技巧、结构等有着自身的发展历史，在不断变化和发展中赋予了丰富的文化内涵，它对艺术家熟练的掌握和深层次的理解是有要求的，对它熟练的掌握和深层次的理解不可能自然获得，必须通过艺术的理解实践来养成。书法的理解实践养成主要靠临摹行为，临摹是对书法语言的形式、技巧、结构等规则在感受和训练中所形成惯性的基础上抽象为理念的过程，通过临摹来体验传统书法中所具有的美，理解书法美的本质。通过临摹来准确掌握这种抽象的语言，深层次的理解这门艺术语言，才能准确的弱化书法语言中不利于形成自己书风的成分，强化有利于形成自己书风的成分，实现自己的审美理想，创造出有艺术价值的书法作品。
三、发展性。
人们的审美观念随时代发展而不断变化，当一种书风逐渐不能表现时代审美要求时就必须创新，书法的创新也是对书法语言丰富和拓展过程。书法语言经历了从简单向丰富发展的过程，将一种朴素、粗糙的线条变为文雅、丰富的书法“点画”。书法语言的形成与字体发展的紧密相联系，不同的字体催生一种书体，便形成一种书法语言子系统，如篆、隶、楷、行、草，每个子语言系统又是不断变化的。如楷书的“点画”是从隶书的“点画”中产生的，魏晋时的楷书还明显带有隶书“点画”的痕迹，经过唐代尚法运动的发展，形成了注重提按、留驻、端部与折点扩张的一整套运笔法则。清代碑学的兴起，魏碑楷书得到进一步的发展，将刀刻、自然风化效果和金石之气运用到楷书“点画”当中，形成了与唐楷具有同等地位的魏碑楷书。草书孕育于章草之中，王羲之的《十七帖》还有章草“点画”的形态，其“点画”突出的特点主要表现在提按和使转上。怀素和张旭将草书的“点画”进一步抒情化，加强了行笔的过程，增强了“点画”的运行速度，使草书的“点画”更具有张力。黄庭坚进一步加强了行笔过程中的提按和留驻，增强了“点画”运动的丰富性。朱枝山以点代画，将点在草书中用运发挥到极致。近代林散之融碑帖之精华，丰富了草书 “点画”墨色的变化，使“点画”形态更加突破了线的限制，更具有面和体的特点。正是书法艺术语言的开放性，书法才有足够的包容性，始终伴随着中国文化的发展，体现着不同时代的审美要求，体现着中国人的审美情结。
书法语言是书法艺术的核心内容，对书法语言的准确理解和掌握决定了这门艺术的发展前途，只有放弃“线条”论，回归到“点画”论，才能避免对书法艺术片面和简单的理解，防止书法创作向简单模仿和复制的方向进一步发展。也只有回归到“点画”论上，我们才能准确理解和掌握书法的艺术语言，方可打破目前书法在创作上的停滞和迷茫状态。
【引用和注解】
（1）《美学》，德，黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆，1979年1月第2版。
（2）《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社，1999年6月第1版。
（3）《美学原理》，美，H.帕克著,张今译,广西师范大学出版,2001年5月第1版。
（4）同（3）
（5）《马蒂斯论艺术》，杰克.德.费拉姆编，欧阳英译,河南美术出版社,1987年9月第1版。
（6）参见《康定斯基论点线面》中论述。
（7）同（3）。
（8）、（9）《康定斯基论点线面》。俄，康定斯基著，罗世平、魏大海、辛丽译，中国人民大学出版社，2003年10月第1版。
（10）《题笔阵图》,晋，王羲之。
（11）《书谱》，唐，孙过庭。
（12）《书说》，宋，黄庭坚。
2005年8月，《论书法的语言》发表于《甘肃书法》（3期）。
