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| 展品名： | 谢振瓯 1997年作 红叶山禽图 镜心 设色绢本 |
| 尺寸： | 92×60.5厘米 |
| 起拍价： | 15,000-30,000元 |
| 成交价： | 24,200元 |
| 拍卖公司： | 北京传是国际拍卖有限责任公司 |
| 时间： | 2013-07-27 00:00:00 |
| 备注： | 题识：红叶山禽图。丁丑立夏日，邻云远山堂上永嘉谢振瓯作。 钤印：振瓯（朱文） 谢（白文） 随喜（朱文） 说 明： 得自作者本人 谢振瓯，1944年3月生，浙江省温州市人。曾供职于陕西国画院。现为中国美术家协会会员，中国工笔画学会副会长，福建省美术家协会副主席，福州市文联副主席，福州画院院长。享受国务院特殊津贴专家，一级美术师。《大唐伎乐图》入选中国美术馆30周年藏精品特展。作品编入《中国美术五十年》、《中国现代美术全集——中国画编》等画集。作品曾参加现代中国画作品展览、香港当代工笔画大展、印度第六届三年现代世界美术展、日本现代中国美术秀作展、台湾海峡两岸水墨金奖画家联展等。中国美术馆收藏其《丝绸之路》等七件作品。 1979年：作品《丝绸之路》获第五届全国美展二等奖。 1985年：作品《大唐伎乐图》获第六届全国美展金质奖。 作品《丽人行》获中国工艺品百花奖优秀创作设计一等奖。 1988年：作品《唐玄奘荣归长安图》参加“北京国际水墨画展”获优秀奖作品参加日本“现代中国美术优秀作品展”。 1994年：作品《空海入唐漂着图》获第三届当代工笔画大展金牌奖。 1998年：作品参加“故宫博物院、中国美术馆馆藏珍品展”。 2001年：作品参加“百年中国画展（1901-2001）”。 出版有《谢振瓯—唐人诗意图》、《中国美术家档案—谢振瓯卷》等。 “我很怕站在展览厅自己的画面前。因为展出的画作是我的另一个自我，一个内心暴露无遗，直率坦陈的自我。这倒不是我对自己的创作没有自信心，每一根线条，每一个块面，都是我生命力的流露和宣泄。我经验、追求、表现的艺术精神，会不会引起观众的共鸣？现在很多人认为中国画的问题无非就是笔墨的问题，笔墨的构成，笔墨的趣味就是中国画艺术精神的所在。我不赞同这个观点。我认为中国画的艺术精神应该是画家对个体生命，对民族精神、对人类生存延续的终极关怀。” 著名的工笔人物画家谢振瓯先生如是说。的确，没有把绘画当作身家性命，不是沾着自己心血来绘画的人是不会有这种感受的。 谢振瓯是学者型的艺术家。他在创作实践中痛感中国画艺术自南宋以后，雌风鼎盛，纤弱流尚，画家们因袭循旧，满足于在花鸟草虫，荒山野水中讨生活；满足于在粗头乱服、逸笔草草里见性情。工笔画，特别是工笔人物画更是日见式微。如何使工笔工物画走出低谷，发扬光大？如何克服中国画创作的颓糜之风？磨刀不误砍柴工，谢振瓯放下画笔，一头扎进书堆里。他读了中国少数民族史、中外文化交流史，读了中印佛教史、大乘佛学典籍以至禅宗传灯语录。书籍果然是思想的薪柴，谢振瓯眼前一片纯明，他看清了自己今后艺术创作的方位和使用所在—专画唐代题材和盛唐气象，将灵感和激情，汇入民族强盛的理想，用精秀婉丽的工笔线描、绚烂和谐的色彩，花园锦簇地细细描绘在绢素之上，让它发出自己的，也是民族的呐喊：大唐雄风，魂兮归来！ 于是，谢振瓯举家从浙江迁居西安，想由曾是长安一片土上，一亲其昔日的辉煌，一住就是七年。 于是，谢振瓯唉身经洛阳穿越河西走廊，跋涉莽莽大漠荒碛直抵葱岭谷地到塔什库尔干，硬是将祖国版图上的古代“丝绸之路”重走了几遍！读万卷书，行万里路，当然结出硕果：1979年，谢振瓯35岁时创作了《丝绸之路》，三年之后，创作了《长安西市图》。1984年完成《大唐伎乐图》，在第６届全国美展上获得金牌。当年，画家站在红其拉甫冰坂仰望白雪皑皑的山峰，通过时光隧道，遥望帕米尔高原那边的两河流域，及其西极的古罗马时代的君士但丁堡时，苦苦寻觅的波罗密多（佛语，意为理想彼岸），他寻到了吗？ 如果说谢振瓯在八十年代着意渲染的“大唐雄风”是比较外在的“繁”和“盛”，固然富丽堂皇，很有气度，却不免过于圆熟，还没达到更高审美层次的“雄浑”——崇高之美。那幺在九十年代，他的作品仍取材于唐代，画面已渐渐减褪了昔日的绚丽，而渐趋凝重、旷寂、含蓄和沉雄，一种倾向崇高美的审美品质。他写信给朋友说，就连自己也感到奇怪，痴迷了那幺多年的大唐情结不知怎的竟淡漠了好几层，而移情于三代两汉间的东西。于是，他留连在西汉霍去病墓石群雕中，在天工与凿痕，顽石与艺术的天人交融中体察石头里生命的涌动，惊叹三代两汉艺术凌厉深沉，静穆雄伟，内敛简约，神秘浪漫，极具震撼力。他甚至越过当年的边塞烽燧，去寻觅古匈奴弯刀快马逐水草而居的历史遗踪，在金银青铜牌饰之类的对象中揣摩中亚草原游牧文化与中原农耕文化数千年的碰撞和交合。 从谢振瓯九十年代创作的一些代表作可以看到画家审美品格提高的痕迹。《空海入唐漂着图》（1994年）、《鉴真东渡》（1996年）、《将军得胜令》（1997年）、《山川河喇》（1998年，系列组画）等这批作品虽仍取材于唐，但色彩不再美艳，而倾向于沉着、含蓄、艰涩和苍凉；线依附于形而超越于形，在转折提按节奏中输入了沉静的性情；画面构成消淡了叙事的情节，而倾向于符号性的精神图式。这批作品总体的艺术精神是内在的、沉雄的，当然这不是西汉式的沉雄，却更为和谐，更为静穆，也更为圆浑。 谢振瓯先生目前又躲进书斋，潜心于古契丹、古西夏吉光片羽的典籍文物，思考人种、生存环境、宗教与文化的关系问题。和以往一样，他下了一番“画外工夫”后，创作将又有大的突破。 —摘自《福州晚报》 美术评论家程纫曾以“繁”、“盛”二字精辟地概括了谢振瓯作品的审美特色。其构图，多采用长卷，以“大”与“多”来渲染“繁”与“盛”；其内容，丰富充实，人茂物丰；其设色，微妙变幻，绚丽夺目；其制作，极尽工细，不露痕迹。谢振瓯的作品中充盈着龙阁凤阙、玉辇金鞭、罗帷翠帐、碧树银花，一群又一群盛服华妆的矫男艳女或赏花戏雀、行酒歌舞；或对弈击鞠、走马田猎……其景象犹如梦幻一般乐而无忧。而画中的乐园并非再现唐朝的历史真实，而是画家假“盛唐气象”来表述隐在心底的愿望。 谢振瓯前后期的作品都贯穿着一个呼唤大唐雄风以振奋民族精神的主题，其前期作品，规模巨大，轰轰烈烈，使人直面大唐帝国的繁华、强盛，具有一种动魂摄魄的魅力；后期作品，多为小幅，扎扎实实，表现古代各民族勇士坚毅、进取的品格，给人们带来更多的历史性的回味和思考。前期作品多悉心于史迹的考证和画面的编排彩绘，以精细的局部之和来体现整体的壮阔、威严；后期作品多表现三三两两的丝路行旅生活，景象寻常，色彩含蓄，却呈现出广袤、空寂、深邃、悲壮的审美意象。前期作品，设计精严、安排周到，偏重于理性制作，表现出熟练的传统工笔重彩画技巧；后期作品，构图灵活，用笔洒脱，偏重于情感投入，更多地吸取了水墨写意画的审美观念。这对当代工笔画的发展无疑具有积极意义。 —摘自《温州日报——瓯越副刊》 工笔画的空前发展只是近十年的事。“走出低谷”只是可喜的起步，前程的艰巨性，起点的准确性，不容忽视。鉴于工笔画的宽泛的兼容性，不少人把它作为某种急功近利的捷径选择，是非常危险的，这将削弱工笔画中传统精神的纯粹性。如果说工笔画有何危机潜在？首先是现代中国工笔画缺乏对中国水墨画中传统的“写意”性价值的审视与判断。 仅仅由于技法上的变革却导致水墨写意画从工笔画中派生而分离，到后来的“主”、“偏”倒置的态势。这里经历着绘画形象的造型由“自然之数不差毫末”的注重而到讲求“得之于象外”、“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”并注重用笔的书法意味的强化。线条不仅仅是对形象的介定，而是更富有情绪的心理投入。工笔画在绘画过程中情绪的直接介入往往受到遏制，要让位给技术程序和粉本的依从。使得规整的表现难以与天然神韵相侔。唐张彦远《历代名画记》中说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”。可见唐代就有对自然形象的超越和对自然色彩放弃的倾向，从而强调主观情绪畅抒的选择。唯恐写太过而陷于具体。就色彩而言，传统工笔画也不以模拟自然色彩是从。不如西洋对自然色彩的科学分析和普遍应用。而且又受制于封建礼教观念的制约，对色彩有迷信崇拜之好尚。黑白二色一直以超色感的象纫意义，影响着古代人的心灵。 工笔画因体裁上存在的技法方面的宽泛性，颇能接受诸如水彩、水粉、油画、壁画、年画、装饰画及出口转向销的“日本画”等各种手段和各方面的长处均能容纳。在内容上叙述性和文化迎合的兼容大度。正因有这方面的优越性，有内容和形式的宽泛以及展览效应的乐观，从而，也使得工笔画潜伏着更大的危机。 工笔画有焕烂求备的两宋院体画之故实，也有合乎东洋国情的日本画模式。然而日本画以取消笔情墨趣和空白意念的内涵，为国人所难以接受。只缁下颇可取法的装饰色彩和工艺技法的精工和完备，是属于中为洋用。也有“郎世宁”式的洋为中用的现象，其造型可谓精确，而“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。水墨写意画由于书法意味的切入，当于笔精墨妙中求取，应属于偏好内美。而工笔画则多主于形象、色彩的求实性中显示气韵，偏多形美。就“现代绘画把注意力从内容越多地引向形式，使形式的表现越来越多地趋向外化形式”的认识看，工笔画因它的主要特性而有其优势。但是工笔画是和水墨写意画并列为中国画的两大形式体裁，不管它有多大技法形式上宽容性和宽泛性，仍然在文化意味、形式内涵上受到“中国画”这特定概念的制约，在承认事物发展变化的同时，仍不能忽视文化形态的历史延续性及相对的不可逾越的极限，作为构成绘画的基本因素，工笔画也不外乎形象，形式构成，色彩等因素。工笔画的形式构成仍不可脱开“知白守黑”空白意识的平面观，也即是动静虚实互动关系的活用。试看郎世宁的画，总有整体上的欠缺和关系上的失调，这能说不是审美习惯上的局限、文化观念的不可逾越吗？由于工笔画的色彩运用上，对西方绘画的色彩观显示了无比的宽容性，从而使现代工笔画的色彩应用有了更大的自由，正因有此过分的宽容和自由，往往使得工笔画的色彩在视觉上多呈外拓态势， 或含混浮泛。而缺乏内祀聚敛的黑白本色之文化理念。 工笔画在造型上最难把握的是常理与常形之间的度。时下，作态、出奇的变形之风流行。但让人赏心悦目之作不多。就“变形”一词来说，本身在应用中就欠妥当，在说“变形”的同时，是否有不变形的对应意识存在？那幺“变形”说，就有“故作姿态”的假性，而非诚心直遂了。陈老莲自然不会称自己笔下的造型是变形的。汉代画像砖上的图象的整体和谐、气韵生动、意味深长。就值得我们揣度和思考。 传统绘画中，骨法用笔的自觉，传统书法那绝对抽象的完美，完全凭籍“线”的形式生命所维系。所以“线”的形态、内涵是多方面的，十分复杂的，而又活力无穷的，在工笔画中，“线”的存在多以对形的依附而出现。然而，在水墨写意画中，则多以笔的节奏而显露情绪。但又常常是交叉互汇的状态，有吴道子法度中的豪放使气，也有如顾恺之节律性的婉约取韵。但是“笔精墨妙”的珍重，由于时下西方写实绘画的大举引进，已大不如前了。水墨写意画是发此，工笔画更是如此，在其笔墨仅仅作为“落墨”、“白画”一道程序中对形的介限划定而已。很少有人去讲究提按，转折的情性内美追求。这犹如战场上制高点的丢失，从而布下画面“卡通”化的深深忧虑。 工笔画的现代进程中为适应及探索的紧迫，出现了不少新的材料介质和新的表现技法，这是发展的必然，成功与否？没有它的绝对性。只是现时由于材料工艺的限制，多为精简的临时应付。也是工笔画进程中的革新难点。但是，工笔画过分追求取巧出奇和特技肌理效果，往往会沦为工艺制作的无笔画。其实古人对于特技的应用可谓备矣！但绝无急于求成的浮躁。所以工笔画在客观材质方面，期待着材料制造工艺的精良和品种的齐备。同时，工笔画更期待所有有志于此道的同仁，处身现代绘画急速变幻的动荡焦灼中，要仍不忘去经验检讨，绘画史上瑰丽璀灿的优良传统，秦的肃穆沉雄、汉的朴茂宽博、唐的绚烂雍容。特别是水墨画滥觞以来，对“诗情画意”“笔情墨趣”的追求。悠悠千百年延续不衰。正显示了东方艺术的独特风范和顽强生命力，值得认真研究和深刻反思。古画论对水墨写意画的滔滔不色的阐述，从技法到“诗词收画印”一体；从文人墨戏到精神哲理的升华，乃至对晋唐二宋时代工笔画辉煌期的回顾，会使我们惊觉，由于工笔画的外部形式所决定的形、色的特征，若堕入以表面形式效果为取向的路子是十分危险的。因为，它意味着以牺牲和抛弃传统的艺术精华为代价。近年来工笔画的复兴是当代中国画发展的一种必然。它正在走向现代，实现艺术转型的过程。而这个过程将是相当漫长的，而传统的水墨写意画的笔墨意识、文化内涵至今仍然支配和左右着现代人的审美习惯，并在现代的东方绘画中，仍有其不可估量的价值，是从事中国画艺术可发掘的丰富宝藏。在工笔画走出低谷，迈向现代的进程中，在借鉴外来艺术品类的同时，更多地吸收传统水墨写意画的精蕴内核，将是工笔画在所有选择中最本质的一环。从而，工笔画才会有它相对准确的定位和新的发展高度。真正“走出了低谷，看到了无比开阔的前景”。 —《质沿古意，文变今情—略论工笔画走出低谷迈向现代》谢振瓯 |