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| 展品名： | 田黎明 午日的岸边 镜心 设色纸本 水墨纸本 |
| 尺寸： | |
| 起拍价： | 400,000-500,000元 |
| 成交价： | 561,000元 |
| 拍卖公司： | 中国嘉德国际拍卖有限公司 |
| 时间： | 2014-06-02 00:00:00 |
| 备注： | 午日的岸边 钤印：田黎明 题识：田黎明。 费洼山庄之三 钤印：陈平、费洼、坎外精庐、陈平、俗语俗词 题识：陈平。 栽来这。栽来这，碧云映眼。临池这，临池这，管撮笔铲。小荷塘，红芳绽。零风细雨过水香，茅舍晚，是幅诗，情留记，在尺素间。《南黄钟宫过曲·滴溜子》陈平。 右军书扇图 钤印：世南、山阴人 题识：右军书扇图。丁卯冬以汉画象石法写此，别有一番情趣山阴世南。 雪苇幽禽 钤印：江宏伟印 题识：宏伟。 美人图 题识：春天刮着风，秋天下着雨。大丰新建九三年制。 美人图 钤印：朱、新建图章、十八的姑娘一朵花、俗人脂粉 题识：可享受大型电视的客厅。大丰新建，一九九三年制。 林木深处 钤印：罗、平安 题识：平安。 太湖瑞雪图 钤印：常、常进、云泉松石居 唐人诗意 钤印：李世南印 题识：秋山野客醉醒时，百丈老松衔半月。壬申冬写唐人句。世南于一叶庐。 祥 钤印：肖形印、海日汗 题识：半僧。 牧歌 钤印：肖形印、海日汗 题识：半僧 荷塘 钤印：张立辰、渔人、钓鱼得龙、古沛人也、知天命、传其内涵之神 题识：灼灼香远，壬申九秋于北京，立辰。 晨忙 钤印：雨屋、王彦萍印 午后 钤印：雨屋 记忆 钤印：王彦萍印 金秋 钤印：陈向迅、行云流水、长风游云、纤想妙得 题识：向迅。 秋暮图 钤印：向迅、消遥游、无山不乐 题识：向迅。 农趣 钤印：曾宓 题识：三石楼主。 山水 钤印：曾宓 题识：三石楼主。 失重的男人 钤印：李、孝萱 田黎明 午日的岸边 69×108cm 陈平 1993年作 费洼山庄之三 39×70cm 李世南 丁卯（1987年）作 右军书扇图 66.5×135cm 江宏伟 1993年作 雪苇幽禽 49×44cm 朱新建 1993年作 美人图 65×53cm 朱新建 1993年作 美人图 53×65.5cm 罗平安 林木深处 180×95cm 常进 1993年作 太湖瑞雪图 69×69cm 李世南 壬申（1992年）作 唐人诗意 68×68.5cm 海日汗 祥 67×68cm 海日汗 牧歌 90×96cm 张立辰 壬申（1992年）作 荷塘 64×49cm 王彦萍 晨忙 68.5×69cm 王彦萍 午后 66×67.5cm 王彦萍 记忆 68×69.5cm 陈向迅 1993年作 金秋 66×65.5cm 陈向迅 1993年作 秋暮图 64×66cm 曾宓 农趣 75×82cm 曾宓 山水 69×69cm 李孝萱 失重的男人 136×68cm 水墨画的精神与语言 —在“’93批评家提名展”学术会议上的中心发言 郎绍君 这次提名展，我考虑的基本问题是：水墨画精神和语言的继承、发展，以及它们如何在创作、批评活动中成为统一或同一过程。 一、关于水墨画的精神 这里用“精神”一词而不用思想、情感等等，是想尽可能宽泛地理解艺术的内涵、意义。我赞同这样的说法：即艺术是一种自由的精神活动，是为人生提供意义的。审美性是它的本质特纫，但不是其价值目的。水墨画亦如此。 1．传统水墨画的精神是因时、因地、因人、因作品而异的。了解与释读它们的具体精神内涵，必须研究乃至体验产生那些意义的“语境”（所谓“上下文”）。 2．古代水墨画就其主流和整体而言，始终有一个难以具体把握却无处不在的精神在起作用。这或者可以用儒家的“依仁游艺”、道家的“逍遥适性”两种对立又相关的生命意识来概括。这是中国文化和艺术所特有的。在这个意义上，我赞成艺术的精神具有民族、时代、地域和文化圈特质的观点。西方人不理解中国水墨画，首先是这种文化隔膜所致。 3．20世纪对传统文化和价值观的持久批判—包括文字的和非文字的批判—一度换来凌驾于一切之上的政治功利主义。“文革”后，经济意识和思想独立意识觉醒，竞争、实利和观念信仰的选择自由被普遍认同，但随之而来的还有道德价值体系的崩塌，而当下精神目标的多元趋向同时意味着精神寻找者的彷徨。这一点，在我们的提名展作品中也可以清晰地感受到。 4．什幺是现代水墨画的精神—多元取向？创造一种新的“道”？前者是否会导致传统水墨画的彻底解体？后者是否会钳制水墨画的现代发展？对此，我还找不到答案。 5．但我坚信，寻找现代水墨画精神的途径不外以下几方面的努力： 第一，用超越现时功利的态度研究传统水墨画，通过批判性的清理承继其于现代人生有益的东西。 第二，以同样态度研究西方艺术，借鉴其于现代中国艺术有益的精神营养。 第三，始终关注人生和艺术的形而上层面，并以水墨创作切入当下文化，真诚表达自己的生命感受。 二、关于水墨画的语言 “语言”一词，这里泛指传达精神的媒介与手段。水墨画的语言包括两部分，一是作为一般绘画的语言，二是作为水墨画的特殊语言。两者在操作及完成作品中是分不开的。 1.具体言之，水墨画的语言大略包含如下方面：（1）空间结构；（2）造型；（3）媒介材料及其性能的发挥；（4）与上述三项相关的技巧系统。在这四方面中，（1）、（2）更多地关乎一般绘画的语言，（3）、（4）更多地关乎水墨画的语言。 2.在传统水墨画中，笔墨是由毛笔、水墨、宣纸等材料工具的性能所规定、在长时间的技巧训练中形成的特殊语言符号，它的形成与技巧运作和中国书法有深刻的联系。元、明、清的文人绘画，以笔墨为主要语言形式。 3.笔墨的特殊之点还在于，它不仅是精神内涵的媒介与手段，本身也成了精神的一部分和欣赏对象。换言之，它是中国水墨画的特殊的语言方式和接受方式，积淀着中国文化的精神与特质。 4.笔墨作为技巧系统，至清代高度成熟与规范化。由清至近代，在复古风的影响下，画家多竞相摹仿前人。摹仿与重复的笔墨随即僵化，失去了活力与表达新内涵的能力。本世纪的许多革新画家纷纷采取矫枉过正的方法与态度：抛弃笔墨另寻他途，但从吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李可染、石鲁到当代中青年画家周思聪、李世甫、陈平等的成功经验证明：笔墨是可以重新获得活力的。相反，那些抛弃了笔墨的水墨革新者，却成功者寥寥。 5.笔墨语言也和其它语言一样，只有在一定的语境中才能清楚地显示它承载的意义。它的“上下文”要涉及一个画家的素养和风格，涉及与水墨画相关的书法、诗歌，以及相应的文化历史情境乃至中国人的智能特色。笔墨的精粹和难点均在此。 6.笔墨自身具有结构性，笔与墨关系的排列组合，笔的排列组合，墨的排列组合等。这种种结构又因为水分、含胶量、含矾量的不同而不同。笔墨结构的核心因素是笔—它可为点、线、面，可造成变化多端的“力的样式”。笔墨结构与水墨画的风格、趣味息息相关。 7.传统水墨画的空间构成（经营位置）、造型和笔墨是三位一体、相互制约的。不特别追求三度幻感，以“不似之似”为造型原则（肖像除外），都与强调笔墨分不开。水墨画成为视过程为审美方式的艺术，大抵是突出笔墨的原因。但过分重笔墨而轻构图和造型，大大消弱了水墨画的表现力—这在人物画中尤为明显。近代以来。一些革新者反其道而行之—重构图和造型，轻视甚至舍弃笔墨，结果损害了水墨特性。这两种经验教训都应该加以总结。 8．自60年代以来，海内外一些艺术家陆续探索水墨的现代化，试验新的媒材和技巧，其中最突出者是以拓印、喷洒、水冲及施用胶、矾以外的添加剂等方法制造特殊肌理。 这丰富了水墨语言。刺激了探求水墨新语言的兴趣。但肌理不是笔墨，制造偶然效果代替不了强调过程和书法意味的笔墨表现。而且，许多肌理制造者已经把偶然变成了或然，把机械性的纹理变成了陈词滥调，把语言的技巧性变成了语言赌博。 三、精神秘语言探索能否同步 所谓同步，意指两者作为同一过程，力求达到高度统一乃至同一。唯其此，水墨画的现代转代才算得大成功。 1.在中国画史上，凡大画家都是在精神、语盲两方面有突破性贡献的，如吴道子、王维、李成、范宽、董源、赵孟緁、倪云林以至清代“四僧”、任颐，近代吴昌硕、齐璜、黄宾虹等。在他们的作品中，两者高度统一。 2.画史上也有偏于某一方面而忽视或无力于另一方面的，但他们难以大突破。清代“四王”是致力于笔墨形式的，但他们在精神上有些空虚或缺乏热烈追求，反过来制约了他们在语言形式上的成就。20世纪以来，许多革新者相对重视某种精神，而比较忽略语言自身的创造性探索，因而其精神表现也往往浅薄，所谓“旧瓶新酒”，那酒也不是醇厚的。新时期以来，无论精神或语言的探索都成为热点，但也以偏颇于一端者为多。有些作者呼唤“汉唐精神”，表现“宇宙意识”、“深层心理”，但他们缺乏水墨功底，只乞灵于立竿见影的特技，结果大都流于“大而空”或“玄而空”。另一些作者高呼“语言革命”、“语言自律”，只做纯形式与工具的试验，而乏于思和感，内涵空空，成为一种徒具躯壳的点、线、面合成。 3．精神和语言的同步不能理解为“内容 形式”或“题材 笔墨”之类的简单公式。在视觉艺术里，这意味着精神化作语言，语言化作精神，两者无法分开。黄宾虹山水画的精神在哪里？在笔墨中。反之，正因为其笔墨是精神化的，才充满活力与生机。这是艺术的高境界，绝不是一蹴而就的。在一般通俗绘画里，意义要浅显易懂，语言的作用只在说明和装饰。水墨画须超越这样的层面，达到更高一层的统一，所谓“高雅性”即在此。 4．对画家来说，精神和语言探索的同步和同一，意味着同时在两方面下功夫。既要修内功，又要修外功；既要培育思想与感情的深度，又要锤炼形式语言的精粹性和个性；更重要的是通过不懈的努力将两者不露痕迹地、自然而然地结为一体。要做到这一点，除了功力之外，尤需才情和真诚。 5．精神和语言问题，始终是艺术批评关注的焦点。从明、清至近代，批评者多谈笔墨语言；本世纪后半叶，批评者多谈内容（思想与题材）。80年代以来，批评逐渐走出政治误区，向着自觉转变。按着西方模式和诸种方法确立自己的立脚点，是不少中、青年批评家的特色。这并不奇怪，中国尚未建立起自己的现代批评学说和体系，过去曾流行的批评方法又陈旧不堪，他们着意于引进和批判清理，是十分正常的。系统地学习外来经验，并把这种学习与中国艺术史、中国艺术现状结合起来，在一个新的起点上谈论精神与语言问题，理应视为建设中国艺术批评最重要的方面。就中国画的批评而言，我觉得过去十多年里偏于谈通性，相对忽略了个性，尤其是水墨艺术和艺术家的个案研究。对批评而言，后者更为重要。不熟悉水墨特性和画家的气质、素养、技巧的个性，就可能流于空泛，不着边际，脱离对象，也像某些水墨画一样大而空。“提名展”的动机之一，就是倡导个案研究，在广泛深入的个案研究基础上筹备提名，以促进个性研究与通性研究的统一。 四、入展画家的基本特点 这次入展的画家，成就地位各不一样，但他们也有一些值得注意的共性；这些共性突出体现了80年代水墨画的时代特纫。 1．他们大多系统学习过中国画，也都学过西画（如素描），对东西方艺术都有一个基本了解，不再把它们视为不可调和的。 2.他们都摆脱了狭隘的功利论，开始从人生需求这个大角度来对待艺术。 3．他们的成长或成熟都与新时期的环境有密切关系。 4．他们都不同程度地具有水墨画（中国画）本体意识，始终不抛离水墨媒材和相应的文化传统。 5、他们大多能在商品大潮中保持水墨画的高雅性，不流于俗化。 6．他们在探索水墨现代化的过程里，再不像许多老一辈那样采取简单守成或移植的态度，即对现代的追求不割断传统根基，对传统的继承不拒绝现代目标。 五、由展览引出的若干问题的思考 参展画家的探索提出了许多涉及精神和语言的问题，引起诸多思考，兹简述如下 1、“深度中求新颖”。 这是曾宓提出的,未作解释。从他的实践推知，所谓“深度”主要应指理解与把握传统的深度。中国画是一种文化背景深厚的艺术，需要画家在文化素养、笔墨修炼诸方面的积累。古人说“大器晚成”指的是厚积才能大成。否则，只求新异，就容易浅薄。在文、思、品、学诸方面“深”了，才不会抱残守缺，才能“大化”。把“深度”作为“新颖”的条件，是这次提名展中一些画家所致力的。对校正目前水墨画创新的浅肤之病，这一口号具有深意。 2．重新追索“古意”。 在新时期回归传统的思潮中，一些画家重新追寻画中古意，如常进对清逸高雅格趣的追求。他的作品中洋溢着一种超逸情怀，远离人世纠葛与城市喧闹，将身心寄寓于充满传统文化气息的艺术境界中，古意盎然但并非复古，在类似古风古境中加进了自己对人生的感悟和态度。他还把得自亲历视觉经验的太湖印象与对李贺诗境的想象结合起来，作为其图象形式与品格的来源。这种重新创造古意的倾向丰富了当代水墨画，对人们理解高雅的传统文人画、寄寓现代的求静心思，应该说大有裨益。 3．剥蚀的美感。 古代艺术因为岁月的关系而剥蚀、变色，产生一种“古色古香”感，我称之为古代艺术品的“第二面貌”（见拙作《早期敦煌壁画的美学性格》，《文艺研究》1983年第1期）。新时期以来，一些画家将自己的画面有意做旧，以表达某种历史感和朦胧的文化诗情。江宏伟近年的工笔花鸟以宋代院画风格为本，加以截取并作渍处理，取得了出人意料的效果。怀旧是文明古国人多见的心态，也是艺术创造的灵感之泉。它唤起人们对文化传统和时间流逝痕迹的情感，常能弥补现代人心灵的不足。 4．心仪荒野。 80年代以来，画家们纷纷逃寓意识形态化的规整的“梯田”和“尽朝晖”的“江山”，到大西北和青藏高原寻找与苦涩心境相一致的蛮荒人情与景色。有人是向黄土地或大河源头寻根，有人是心仪不同于秀丽江南的另一种自然景观。对于国画家来说，最大的困难来自语言—传统水墨画缺乏相应的笔墨符号和技巧系统。脱胎于长安画派的罗平安由陕北榆林半沙漠风光获得启示，用墨色交浑的点与短线组织画面，并逐渐演为一种个性化的语言方式。这些点线不具备刚柔适中的传统书法笔性，但具有类似皴法的节律性，较好地传达了其苍凉豪旷的心境。罗平安和类似画家的这种追求，为开拓现代水墨画的地方风格—尤其是不同于江南水墨画的风格，迈出了有力的一步。他们现在面临的问题是如何从西北景观发掘更深厚的精神文化意蕴，如何使自己的语言系统更成熟。唯有把二者作为同一过程推进，才能有大的突破。 5．原初生命力和成熟语言的“退化” 由于对精致文化和矫饰风格的反叛，20世纪初的西方艺术曾掀起过一场回归原始、开掘原创力的运动。“文革”后兴起的中国新潮美术也包含着这样的趋向。不过，由于媒材和传统的限制，水墨画表现得不很有力。80年代后期，内蒙青年画家海日汗异军突起，以写意的方式描绘自己的潜意识和生命冲动，表现无所牵挂的孩童记忆以及对神秘力量（自然与神）的崇拜。在他的笔下，心灵化的草原世界和行为化的生命欲望融为一体，幻想、激情和象征性形象互为表里，突破了古、近水墨人物画过分强调“代圣贤立言”而忽视表现个性心理的传统。与此相应，他改造了书法线描；写实性造型和重墨轻色的水墨规范。获得了精神和语言的相对统一。 海日汗的经验表明，新的精神和语言的突破，有时要以破坏水墨画完满的风格和程序化的语言符号为代价。这种破坏不是丢弃，而是“退化”—由熟返生，由文返野，由精致返粗朴。这“退化”并非倒退，而是寻找新创造的契机。 6.潜隐的经验：新主题与新结构。 心理分析学说的建立，开创了西方艺术发掘人的内在世界的新时代。但这一潮流真正在中国造成影响，只是近10多年的事。海日汗是敞开心扉的画家，他的开敞受到了他的宗教意识和民族情感的约束而保持了分寸。参展画家中，王彦萍是另一类型的敞开者。在80年代后期至90年代初的作品中，她借助于对云南傣家风情的描绘，托喻了自己潜隐的情感状态和体验—她的幻觉、悲痛、爱欲、忧愁和欢欣。图象中的空间多有错置，造型十分随意，物象比例时见失常，加上心理化的不和谐色彩—强烈的红、蓝对比，使作品带有超幻风格。诚然，对她作品内涵的这种解读是与对相应语境的了解分不开的，在此不具述。值得注意的是，王彦萍的画很重视传统笔墨方法，如积墨。这表明，水墨画的新结构和新主题并不一定排斥传统笔墨。正是笔墨功底赋予了王彦萍的画更耐看的效果—她的迟涩甚至有点笨拙的运笔，厚重而有层次的墨色，不仅有着语言形式的独立趣味性，也和她的精神特质相一致。 王彦萍创作那批作品的个人生活背景已经成为过去，但语言风格业已形成，因此，当题材变化时，她的作品依然富于魅力。毫无疑问，她必须在继续运用这套语言的同时，不断充实与扩展新的内在经验，以达到精神和语言的新的统一。这对其它画家也是适用的。 7．内省的生命理想与高雅的语言风格。 相对于西方人，中国人更注重内省的道德修养，有的学者称中国文化的价值之源是内向而非外向的。水墨画讲究格调，重视画品和人品的一致，正是中国文化精神深层渗透的结果。近现代以来的写实水墨画受制于形似法则和外在理念，在相当程度上中断了这一传统。新时期思想开禁，价值标准混乱，格调品位问题有了重新提起的必要。 格调高下是一种综合判断，即对作品精神与语言的总体评价。就精神而言，格调意味着艺术家内在修养的程度（深浅），对世俗利益的超越程度—它显然主要指潜心内视、完善道德自我的方面。就语言形式而言，它意味着体现、表达这种修养的程度，以及它自身与这种内在经验的和谐程度。我们说黄子久、倪云林、八大、渐江、黄宾虹的作品格调高，大致都指的是这些方面。高格调的艺术，应具有更高十层的精神超越功能（或曰“形而上性”）。在视觉艺术中，格调高下集中体现在语言形式上—包括风格、技巧各方面。标志着高格调的语言形式不在熟练、高超、华美，而在素朴、单纯、含蓄诸种品质。古人说：“人品不高，用墨无法。”非无法，乃无高格，而无高格的原因在人品。这种判断未免简单，但却道出了格调与艺术家内在修养尤其是道德修养的某种联系。如果从中国美术批评语汇中选择两个最能体现民族文化探层结构特色的概念，大约就是“气韵”和“格调”了。在当代画家中，最可以用“格调高”来判断的是周思聪《矿工图》以后的水墨作品—《高原风情画》和《荷之系列》。如果说《矿工图》旨在外向的揭露与批判。到后两套组画就转为内向的咀嚼与深省，更多地体现了她的生命理想与体验。图象风格的清隽淡泊和笔墨风格的沉静含蓄；适与她的气质、品性、特定情境中的心态高度契合。在当今，注重内省的道德理想和经验、强调人品与画品一致的格调品位，与注重外向的征伐批判和参预态度，强调艺术与改造社会的密切联系，应成为互补的格局。从长远看，中国文化寻求心之所安而不随波逐浪，以致广大之心胸、宽平舒展之气度的传统对世界文化或许具有积极的意义。 8.破坏与建设的根基。 传统水墨画有严密而成熟的程序，要跳出它的控制，须突破其规法，破坏它的程序与结构。但破坏是为了建设，破坏的同时就要建设。不论破坏还是建设，都需要一个根基或曰前提，那就是对水墨传统的深刻熟悉。如欲冲破笔墨的束缚，就应熟知笔墨，对它有深入的把握。缺乏笔墨根底的人革新水墨往往十分大胆，但难以获得成功性的建设。凡根底较厚的革新者，其成功的可能性大得多。谷文达、陈向迅、田黎明、李孝萱、王彦萍的成功，即可证明。 所谓“深刻的熟悉”，还包含另一层意识，就是对传统水墨画的不足的清楚了解。如它的视觉冲击力弱，不适于展厅和各种公共场地悬挂；缺乏高强度的写实描绘能力，再现性逊于油画；缺乏切入现实生活的传统，以及媒材的局限性等等。只熟悉长处而不了解或不承认短处，难以激起变革动机，破坏与建设亦无从谈起。 9．大写意怎样突破。 水墨大写意是一支重要传统，前代大师如吴昌硕、齐白石等已达极高水平，后人难以超越。难点在于笔墨—谁还能在笔墨上比吴昌硕更强？但舍笔墨而另寻他径就脱离了“大写意”（如赵无极的抽象水墨）。因此，大写意的突破，只能在保留笔墨又改造笔墨的境遇中进行。前人成功的例子有二：一为张大千晚年的泼彩，二为晚年石鲁的写意花卉。大千的泼彩兼泼墨因有深厚的传统功底，虽借鉴抽象表现主义的自动技法而不失中国画的神韵气质；同时因为在泼彩之中保留了局部的笔墨勾描点画，使得画面有骨力支撑。石鲁在“文革”期间所画大写意花卉，因有强烈的内在冲动而表现出充盈的精神力量。他延续了传统写意画的基本结构与笔法而略加生涩化、奇险化，虽不如张大千的成熟，却也是很大的成功。 本次提名展中的张立辰和李世南均属大写意画家。张立辰在画面结构、韵味和笔墨形质上都坚持着传统面貌，他探索加大用水量以改变笔墨结构，有时还尝试印拓或以碟代笔，强化某种质感。但这些未能在总体上赋予他新的面貌、在我看来，他在笔墨上还是过分的熟，生涩化程度不够，在造型和空间结构上尚乏新意。相比之下，李世南的大写意人物—泼墨泼彩鬼趣图、白屋与灯人两个系列更多新鲜感。灯人系列中的人物变形和以积墨加粉为特色的笔墨，都和既往人物画拉开了距离，却又完全是水墨语言特色。 从上述实例可以推说，大写意水墨的突破，关键在改变空间、造型和笔墨的结构。这种改变不是抛弃笔墨等特性，而是将它们陌生化。 10．水墨人体画。 古代中国有仕女画传统而无人体艺术传统。20世纪以来，可登大雅之堂的中国人体艺术首先出现在西画领域。即便是以人体素描着称于世的徐悲鸿，在他的彩墨画创作中也竭力回避了女裸（只有神话题材的《山鬼》除外）。改革开放以来，水墨画家纷纷出台画女裸，终于冲开了这一无形的禁区，其中影响最大的当属朱新建。其特点是：（1）不用写实手段而用意笔画法，语言方式完全是中国的。（2）首先画小脚裸女而且把她们安置在古代情境中，带有向礼教文化调侃的意味。（3）直率的戏玩性、娱乐性（包括对性意识的开放态度），表现了对一本正经的虚假说教艺术的强烈叛离。近一年来，朱新建以卡拉OK歌词为画题、现代女裸与柔性通俗词意相互生发，坦示出当下商品社会芸芸众生对感情和女性的消费态度。 女裸水墨能否呈现更多的面目，能否赋予肉体刻画更广而深的精神性？在软通俗艺术的猛烈冲击下，女裸绘画面临着严重挑战。 11.捕捉“感觉的微妙性”和“激情的感觉”。 这是何家英谈创作体会的两句话；，颇值得玩味。水墨画是一种精妙的艺术，不能把握它的精妙就可能流于粗糙甚至低俗。所谓“感觉的微妙性”包含两层意思。是把握对象的某种微妙处，如何家英对青春少女真纯、圣洁和无名愁绪的把握。二是把握相应表现即水墨语言的微妙处，如形、色、线、墨韵的恰当分寸和精微之点。所谓“激情的感觉”指画家对特定感受对象及感受自身的情感回应。依照传统规范，这种情感回应也要有分寸，有微妙感，而不能“温”与“火”。对工笔画来说，这尤其重要。何家英的《十九秋》、《秋瞑》等作品，着意的不是漂亮好看，也不是人物的社会角色和行为价值，而是内在的生命属性，是人人都能感到却捉不到的那种美。他的漫长而精致的制作过程没有麻木微妙的感觉，且能掌握分寸，做到细而不弱、美而不甜，更难能可贵。对充斥着小气、甜俗、过火的工笔人物画坛，他的经验值得珍视。 12．正视人生和人性的另一面。 一位学者说，中国文化传统“重文饰，不敢正视人性的深处”（见刘述先《儒家思想与现代化》）。这对于现代生存环境大大异化了的现代人来说是严重的缺憾。辛亥革命以来，有觉悟的中国人清醒地认识到了这一点，大胆引入西方有关思想传统，并改造中国艺术弱于正视人性和现实的弊病。蔡元培、鲁迅、陈独秀、胡适等，都为此作出了贡献。学术界对博格森、尼采、马克思学说的引进，对弗洛伊德心理学的介绍，以及鲁迅、林风眠、曹禺等的文艺创作，也都体现了这一精神。但后来，重文饰而不敢正视人性真实的老传统又在新条件下复生，直至产生像“文革”那样瞒和骗的“假太空”艺术。新时期以来“五四“批判传统重新被认可，以种种手段揭示现代人内在真实的西方现代艺术大量涌入。青年美术家掀起的“八五新潮”，以西方现代艺术为参照，在表现深度人性和当下生命状态方面取得了空前突破；不过，“八五新潮”所开拓的中国现代艺术，集中在油画、综合材料绘画和观念性装置艺术方面。水墨画基本在潮畔徘徊，没有格局性的大突破。这与水墨画媒材的局限、传统图式自成体统的凝固性、水墨画的题材结构和画家思想知识结构的相对保守有关，是符合事理逻辑的。山水、花鸟，题材间接与人相关，很难直接触及深层人性。工笔人物画沉湎于装饰人生，始终在拘谨的风格主义的沼泽里不能自拔。写意人物画家人数虽多，但他们或长期不能脱离写生状态，或比较习惯描绘风情、美人和程序化的古人，或只忙于构筑个人风格而不大考虑精神层面的破格。当然，有不少青年画家向新领域探索，但总的看来，他们对古代题材的兴趣大于对现实人生的关切，对人生负面不如对人生享乐面（视觉娱悦方面）更加倾意，忧少而乐多。在商品艺术的刺激下，这种倾斜愈为严重。正是在这样的背景下，李孝萱表现现代城市异化的众生相和深层心理意识的水墨才显示了特别的意义。其作品的入世性不像常见的人物画那样源自某种社会动机，而来自个人对人生的独特体会和感悟。他刻画人类受伤心灵的一面，是“人类想要看见、应该看见的东西”而非“人类习惯看见的东西”（歌德语）。在语言形式上，他变文质彬彬为粗野，甚至蛮横荒怪，给画面以视觉冲击力，但他没有丢弃水墨画特性，尤其是基本笔法和墨法。 毫无疑问。李孝萱式的切入内在人性并不能取代其它类型如常进、陈平、陈向迅、王彦萍式的水墨画。用一种类型和倾向否定另一种类型和倾向，是“文革”时代留下来的思想方法，已经不足取了。 13．光与色的再突破。 把光与光色画法引入水墨画，是20世纪水墨画坛的大事。高剑父兄弟、林风眠、朱屺瞻；张大千、李可染等前辈艺术家都为此作出了贡献。强调光与光色是西方近代绘画的特色之一，以黑白为基调的中国水墨画适当吸收它，可以加强与现代观众的联系，扩展表现力。但墨与色、光与笔墨的矛盾如何处理，始终是一大难题。林风眠的主要办法是以色彩为主角，让墨退为背景；张大千在泼彩中强化了光的明灭效果，但并不以光为主角；李可染以墨的变化为本，借取了逆光效果，并不强调色彩。现代西方绘画已经抛弃了古典式和印象派式的单一性模式，以极自由的方式分解或组合室外光、室内光、物理光色和心理光色，对水墨画是否提供了新启示？80年代以来的青年艺术家正以他们的实验回答这一问题。 田黎明的探索是典型和富于成果的。他的《阳光》、《游泳》诸系列，将传统没骨法拓展为以淡墨淡色圈染光斑，把大小光斑洒满画幅，造成类似印象派外光而实则是不受空间限制的任意光色效果，从而赋予光斑以精灵般的隐喻性—成为表现心灵的语言。这是一个突破性的成果。与这种形式语言的探索相一致的，还有画家对人物社会角色的淡化，对人与自然和谐关系的强调—环境空间在面中已不只是人的背景，而是人的一部分。人们无表情、无忧无恨、无烦无躁，像云朵、光斑一样的清谦虚幻。不待说，画家塑造了一个近乎宗教迷想的幻境，精神探求和语言探求取得了同步性的进展。他的成功表明，水墨画中的光与色还能够继续再突破、再丰富多样。 上述个人意见不是成熟考虑的结果，虽涉及一些参展画家却不是对他们的全面评价。诸位同行和朋友如能对我提出的问题感兴趣，并由此引起各自的思考，就是对我的最大奖励了。 —原载《朵云》1994年 |