徐培晨，1951年生，江苏沛县人。现为南京师范大学美术学院教授、博士生导师，博士后流动站合作导师（美术学），第十届江苏省政协委员，中国美术家协会会员，中国人民对外友好协会中友国际艺术交流院院长，江苏省委、省政府决策咨询基地——江苏省艺术强省建设研究基地首席专家，江苏省文史研究馆馆员，江苏省花鸟画研究会名誉会长。
其作品多次参加国家级美术作品展览并曾在全国美术作品展览获得过金奖。文化和旅游部、中国美术馆、中国国家博物馆、中南海、人民大会堂、毛主席纪念堂等单位均收藏其精品力作。出版论著、画集《徐培晨美术文集》《画猴技法概要》《徐培晨画集》《中国近现代名家画集——徐培晨》《生机与雅意——中国花鸟画的世界》（商务印书馆）《山林翰墨情》（人民出版社）等四十余部。
豪放旷达写真情
——徐培晨画猴的寄寓与情怀
中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编、博导/尚辉
培晨老师与笔者是世交。他和家父都是徐州人，不知相交于何时，只晓我到南京师范大学攻读研究生时，不只父亲常夸奖他，而且因为这层关系，但凡有机会笔者也一定会去徐府上造访。那时，他已专攻画猴，且非常倾慕扬州八怪的处世之道和绘画作派。
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培晨老师是在70年代中期考取南师美术系的。在那个年代，南师就是我们心目中崇高的美术圣地，这不仅因家父毕业于此，而且它是中央大学徐悲鸿艺术科的班底，吕斯百、秦宣夫、杨建侯、谭勇等都是该校的名师。培晨老师能够考取南师，缘于考前即因《金谷满场》《九月棉乡人倍忙》等画作一举成名，这些作品反映了特殊年代的一种创作方式，是工笔重彩画的主题性创作。
四季舒啸图144cmX347cm
那代人几乎都是从乡村走出来的，对知识有种本能的渴求。徐培晨在南师特别用功，素描画得很扎实，写生能力强。但凡别人休息的时候，他总是拿出铅笔头来画速写。南师是培养画家综合能力的学府，从素描到水彩、油画、版画，从人物到山水、花鸟，能够让学生训练的美术科目都无不涉猎。这就造就了徐培晨后来的广博能力，他虽专攻画猴，但猴子的体态、环境，都因这种修养的全面而使他画得很完备、很出彩。
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现在看，从70年代成长起来的画家的艺术面貌特别多样。有的要打破传统，将变革中国画作为自己的使命；有的延续中西结合的道路，力求形成中西融合的新貌；有的回溯传统，坚信从传统可以找到走向现代的路径。在80年代中国画变革的大潮中，徐培晨也是苦恼的，但他对扬州八怪最感兴趣，他觉得扬州八怪的“怪”里很具现代主义个性独立的色彩。正是这种感悟一直在引领着他。80年代他赴西南师范学院参加全国高师助教研修班学习，有机会在峨眉山近距离地观赏到那些野生猴子，由此生发他画猴的志愿。他画了许多猿猴的速写，不只抓形，更注重抓神，而且他从这些猿猴的群体生活中，看到了与人类相通的某种灵智。
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徐培晨那代人更多的想通过绘画注入更多的当代生活因素，譬如通过现实表现体现艺术的深刻性，譬如通过形式凸显破解流于写实再现的单一模式，譬如通过水墨运动消解中国画中锋用笔的戒律，等等。但徐培晨似乎要抱定“猿猴画”而复兴中国画走兽一科在当代的发展。
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的确，在中国画传统之中，花鸟走兽是相对写实的，是写实之中再求写意的一种绘画类型。它要求具备很强的抓形能力，在抓形的同时把神情意态表现进去。易元吉开创了中国画猿猴题材，北宋米芾曰：“易元吉，徐熙后一人而已。”南宋僧法常也善画猴，实写之中用笔放达。而雍正年间的沈铨则以工笔出之，丝毛细微，且设色清雅；至近代高奇峰则参用东洋写生之法，将写实之形通过“撞水”“撞粉”而形成新的笔墨意趣。此后张大千、刘奎龄、刘继卣等均有涉足，并开始体现20世纪中国画新的时代特征。
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对传统的喜爱使徐培晨在猿猴中别开生面。他的猿猴画来自生活，来自他多次峨眉写生而对其基本形的精准呈现，因为扎实的学院写生基础，对猿猴的躯干与腰连成一体的大体形抓得十分准确，而四肢则往往被他理解为人的臂膀和腿脚，这种理解让他不是机械地去再现真实的猿猴形态，而是有效地赋予其人的表情体态。
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徐培晨画猿猴的生活趣味，就在于他不是完全去描绘猿猴原本的野性群居生活，而是将它们作为人的替代物来表达人类被淡漠了的某种人性。比如，他画面中的猴子大多以群体出现，似乎一组群居的大家庭，有性别老幼之分，这种分别更多地是通过它们在肢体语言上的亲昵爱抚流露出来的。而且，这群猴子之生动，也和人拍照片一样，他画面中的群猴尽管在不同的生活语境之中，却常常显现出面对观众的“亮相”式造型，从而形成画面的聚焦中心。
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为猿猴画了这么多写生的徐培晨，画猴之初不可能像后来那样放达意写，从工笔重彩起步的他，也必然是历经从工笔猿猴到写意猿猴的磨砺。在那些作品中，他力求用丝毛替代外轮廓的勾勒，将渲染与勾线转换为既写实也装饰的绘画方式。他从来不死抠那些细节，而是在勾染的同时力求概括和抓神。这为他转向大写意猿猴提供了必要的条件。有了这样的慢功，他的写意猿猴才能笔写意工，虽率意放纵，却因建筑于扎实的功底而能收放自如。或许，也因其工笔猿猴不曾勾画外轮廓，他的写意猿猴也始终以没骨为主，而且猿猴的天灵骨大多是饱满圆润的一笔一次完成，其臂膀、腿脚也往往是宽笔各一次成形，猿猴的面孔多在留白后勾画而成，这种留白甚至延伸到猴子的胸部。徐培晨从齐白石画虾、黄胄画驴的笔墨中借鉴了许多有益的养分。
譬如，尽量将猴子的体态概括为几笔，在笔与笔之间的衔接上呈现出猴子体态的内在结构。再譬如，猴子的全身要能体现墨色的变化，正像齐白石的虾子，猴头往往是墨的最浓处，以此向下逐渐变成淡墨。还譬如每只猴子都要满足用墨的浓、淡、枯、湿变化，在枯湿上，躯干四肢往往是湿墨，而手足和面孔则常常是枯笔、留白。可见，徐培晨画猿猴之所以能够独立成家、名震大江南北的原因，还在于他能够自如地将传统笔墨转用到他的猿猴形象之中，其笔墨之意蕴、笔墨之趣味，皆因其对猿猴形象的高度概括而尽情发挥了笔墨的写意魅力。
南京师范学院美术系学科建设的全面性使徐培晨获益匪浅，因为他对猿猴生活习性的群体性表现是放置到自然环境中的，这不仅要求他精通山水与花鸟，而且要能根据猿猴形象表现的需求构造环境，营造一个个主题意境。猴群在水边嬉戏，他的画面便配上了高山流水，这要求他能够自如地画水口、画山石。群猴攀援在松林间，他的画面便配上了丛叠的松枝松针，这要求他能够随手写出各种造型变化的摇曳画面的松枝松干。徐培晨还特别喜爱在松林间画出一轮红日，仿佛清晨猿猴们舒展腰身、跃跃欲试。画家也特别喜爱画雪景，墨色的群猴显得十分清俊。这些环境的处理，展现了徐培晨在山水皴法、花鸟勾法上的深厚积累，甚至有时是大景小猴，更加显现了他在山水与花鸟领域的娴熟与功底。
当然，他不是照搬《芥子园画谱》那些程式化的树法、石法、水法，他的笔墨自始至终都是统一的。这种笔墨既非静雅细柔，也非淡远冲和，而往往是豪放不羁，大胆泼辣，雄浑朴厚。他的笔墨得自于大草无拘无束的行笔，亦有吴昌硕篆隶的圆润浑朴、坚凝深厚。他画猴、画松、画石，其实都是以豪放粗犷之笔出之，但粗犷之中又求圆润，圆润之中又求浑朴。笔者以为，扬州八怪之中，他最倾慕黄慎和李鳝，对其不拘成法而张扬个性的艺术特征尤其敬佩。
在某种意义上，徐培晨也把画猴作为其抒发性情的载体，他在猿猴那种野性群居的自由任性之中看到了人类城市生活越来被物质化的生活方式，而通过画猴来表达这样一种对人性与天性的呼唤。也因此，他的笔墨总是放达不羁的，他甚至把现实之中难以实现的放纵都通过笔墨得到了尽情的抒发。
应当说，徐培晨和家父的交情是种骨子里的血脉相通。因为他们都出生于“大风起兮云飞扬”的故里，两汉文化深厚的积淀都沉浸在他们难改掉的生活习性与性格为人中，他们对生活始终充满了热爱、激情，对友朋永远怀揣着热忱、真挚，他们的思维甚至不会拐弯，对任何事都充满理想、执著、天真和真爽。他们经历的坎坷更加铸造了他们那种真性情。这或许正是徐培晨笔墨的真意，也是他在画猴之中找到的永远的寄托。因为，只有在他的群猴之中，他才能释放豪爽旷达的个性与真情。
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