陆强油画作品展《素以为绚》亮相

　　“素以为绚――陆强油画作品展”将于2012年10月20日至11月4日在南通市中心美术馆举办，展览开幕式则将在10月20日15:30在南通市中心美术馆正式开始。本次展览由青年批评家李国华担当策展，艺术批评家及理论家岛子、王栋栋、娄家骏担当学术支持。

　　陆强是一位站在现代角度回望传统的艺术家，他的艺术形式主要以油画为主，绘画题材包括意象风景、人物以。这位出生于1970年的艺术家，是江苏南通一个普通干部家庭的子弟。尽管在景德镇陶瓷学院的学习期间主修的是陶艺，但陆强一直没有放弃在绘画上的追求。并且相比较那些瞬息产生的新事物，陆强在绘画中更关注那些历史积淀和简单表象背后深沉痕迹的记录，这也使得他的画面总是呈现出一种淡雅、幽静、空灵的审美趣味。

　　艺术作为一种“语言”，也是艺术家用来表达内心体会以及对社会进行反映的一种方法，艺术作品呈现的问题则是艺术家思考后的结果。作为一个艺术家，陆强的绘画向我们展现了他观看到的社会与他的内心世界。或许，这种观看和呈现有待进一步深入，但无论如何，作为一个独立的个体，陆强的绘画与创作，为人们观看与认识今天的社会增加了新的角度，也为今天多元的文化局面的发展增添了丰富与独特。

　　陆强的意象性抽象绘画

　　岛 子

　　当代抽象绘画在融入物象元素和想象空间的同时，必须克服由理性、逻各斯所带来的设计化、装饰化、雷同化，必须要经由意象性的融合、萃取，只有意象才具有中国式的一种抽象成分，中国的意象美学，以少总多，以有限表现无限，以无形概括有形，它是理念的寄予，情感的蕴藉，是视觉语言和精神价值的综合体。所以艺术当代性的探索，也就在在抽象和意象中间楔入了新的方法论，朝向一种综合的、含蓄的、朦胧的状态发展，而非分离的、自我孤立的或东方主义的权力论述。这种意向性的抽象艺术在中国的发展，像欧美在经过了后现代的艺术运动以后，架上绘画又开始回归到一个很重要的关注点上来，开始回归。

　　陆强的绘画是在上述新的语境中发生、展开的，并且从美术历史上可得到清晰的索引。他秉承着百年来中国油画中西融合之道，在长期从事美术教育与与创作过程中，一面感悟西方绘画之真谛，一面整体、深入把握中国美学思想，近年来创出自由而抒情的带有意象审美的抽象性绘画。

　　陆强的绘画，色彩纯净，光影迷离，意境幽静、沉寂，引人走进一个超越了客观实体的超验的意象世界。其作品大致可分为三类，一类是抽象性的风景，在变换复杂的空间构成和具有写意山水韵味的挥洒之间，虚静恬淡，朦胧幻化。第二类是徽派民居的踪迹化表现，画家有力克服了此一题材的符号化，淡化客体存在的灰瓦粉墙，以斑驳陆离的光影与肌理效果来隐现一种乡愁，这两类作品虽然采用抽象性油画的表现形式，却深得宋元山水画之精神，以澄怀观道的情怀达到物我交融的境界，展现着"象外之象"之美。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗者，吟咏性情者也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之因，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽从虚幻、朦胧之象中看到了诗的妙处。海德格尔认为，一切艺术本质上是诗性的。艺术之所以富有魅力，是因为它的虚灵。就此而言，陆强有效地结合了东西方两种艺术传统。这两类作品，自然与史迹交融，身心合一，既是空间和光影，又是记忆与生命。陆强的第三类作品是处于孤立、空寂的空间的人物，在这类画作中，人物处于赤裸的坦荡无蔽状态、自我怀疑状态，失语的哑剧状态。用极少的道具构成“场地”，而非背景或符号，例如房间中书本和电视、裸体的男人持枪而立，场地与人物构成一种存在关系。为了将人物“形象”孤立出来，则出现了无具体背景的“场地”，这在陆强的作品中屡见不鲜。其营造“场地”的作用，是使得形象孤立出来。意即凸显形象与场地之间的关系，为了达到这样的目的：建构绘画事实。在这类作品中，画家其实在反复提示观者将绘画当成发生的事实，远非仅仅一个对象客体。绘画世界呈现出动感、气韵，是与生命相关的事物，无时无刻不在发生着什么的东西，这与生活世界不可区分，不可割裂。

　　这种绘画当代性观念，可以追溯到梅洛―庞蒂所谓的“身体的灵化”，从而推出“物的灵化”――作为人的感知与无的感知，在知觉现象学那里是基于同样的基础：物的同质性。这使得物与身体之间可以通灵。于是绘画作品也具有感知能力，言说能力，绘画所呈现的东西，即是它感知到的，要言说的东西。第三类作品具有现象学意味，是一种在场的镜像，这种镜像完成了第一次超越，是对现实的第一次抽象。这种抽象性存在于在场经验领域。对于在场经验领域，中国古代美学和西方现象学都有明确的认识。因此，有学者认为挽救抽象艺术的一个比较有前景的方法，就是将西方的现象学跟中国的意象理论结合起来。我比较认同这种观点，其实战后美国的意象派诗歌、约翰凯奇的实验音乐都是这一路径的先在范式。

　　以上所见，陆强的三大类绘画作品，前两类所蕴含的中国古典美学意蕴要深切一些，后一类则蕴含现象学的审美观念。这三类作品的都潜藏着可发掘的精神能量与方法论的可能。

　　在我评述陆强绘画创作的前一个月，正逢在德国举办笔者水墨艺术巡回展，藉此机会，参观了基弗尔的大型回顾展、发轫于威斯巴登的激浪派回顾展以及第13届卡塞尔文献展，并和一些哲学家、神学家及艺术家相互交流。过去国内艺术界习惯的看法是，德国人的思维表达比较强调理性与逻各斯，表述上善于满、整、厚、实；而东方人的思维表达是追求一种境界，表述上喜欢静、空、虚、灵。但在现代主义之后，尤其是德国现象学运动之后，其文化精神发生了深刻的变化，中西二元对立思维已经显得陈腐不堪，其当代艺术都是在理性、感性、神性之间不停地变换，即使对政治性、社会性题材的处理亦如此，例如，基弗尔的作品大量引用《旧约》希伯来文化意涵，引用浪漫主义以来的德国现代诗歌，激浪派则融合了禅宗、抽象主义和极少主义。诚所谓勘寻大道，吞吐万象。抽象艺术的意义，就在于对大道本体的澄明、对无意识活动的表征、对在场经验的揭示。

　　抽象主义及抽象性艺术是现代主义的一项遗产，是因为他使艺术成为对神秘的、不可再现的深层自我的探索，或者成为神智论(Theososphy)主张的终极实在的彰显。然而60年代后，随着整个社会向扁平化、景观化、传媒化方向发展，那种依赖形而上假定的抽象艺术走向衰落。后波普艺术、观念艺术占居了压倒性优势。尽管抽象主义艺术在欧美已经成为历史，但自然本体所存在的“形上世界”始终是不可以哲学逻各斯来穷究的，因此而留给了抽象性的艺术与宗教。如《约翰福音》首篇所言，“太初有道，道与神同在，道就是神，这道太初与神同在。万物是藉着他造的；凡被造的没有一样不是藉着他造的。生命在他里头，这生命就是人的光。”只要艺术家秉有纯粹的精神信仰，就有抽象艺术生存的土壤，这也是陆强的意象性抽象绘画的价值与意义所在。

　　解构的印迹

　　――陆强的现代艺术

　　娄家骏

　　陆强的油画无疑在“现代艺术”范畴之中，这就需要人们对它进行“范畴直观”，而不能一只脚站在“传统”，一只脚站在“现代”，“脚踩两只船”去看它。人不能同时踏进两条河。

　　曾几何时，“现代艺术”在国内非常强势，而今似乎举步维艰，风光不再，甚而被“通俗艺术家”所嘲讽和打击。检点起来，现代艺术中的“自暴自弃”、“自寻短见”现象就是其中主要原因。当现代艺术家用一块空白画布或其它现成品(如杜桑用小便池)当作艺术品的时候，就暴露了“自杀”行为。这无疑构成了“艺术终结”。但这属于现代艺术中的极端现象。然而，艺术家总是生活在“现代”或“现在”，当下的生存经验总要诉诸于“现代”艺术。由此现代艺术“死而重生”就势所必然。“死而重生”可以说就是“解构”。

　　解构，是将原来的实体“打散了再构成”。陆强的画就是一种打散的构成，留下的是――解构的印迹。

　　这些话，很专业。但又有谁能将所有的专业或行话都取消，让人人都听得懂？

　　陆强的画很专业，在专业中做他的游戏，留下了艰难举步的印迹。通过印迹，我们可以构成各种各样――理解的缘分。

　　他的画，不是能够一口说尽的。因为他的每一幅画都不是一览无余，凭“看图识字”就能领会，而是有“省略号”的。这大概就叫“余音绕梁，三日不绝”。何以如此？陆强的画是“解构”的，是解散或打散了一切现成的观念，自由地“临时”构成的。就像谈恋爱、侃大山、说笑话，那些精彩动人的话都是在那个情境中临场发挥的，而不是硬生生地准备好了的。陆强的画出于他的不可重复的处身情境的印迹，你非“同情”它不可，才能“了解”。

　　陆强是搞陶艺出生，上世纪九十年代他就将抽象画或现代绘画运用于陶瓷艺术，运用得很好，可以说开出了一个现代陶艺新境。因为他将现代绘画引入陶艺，又长期与物质的土与釉与火的质材打交道，将抽象绘画手艺化、工艺化，因而就难走到绘画观念化或概念化的死路上去，同时，做陶艺的那种“上手经验”，用身体执行和完成艺术的自觉性就可能比别的画家要强得多，在油画中融入和体现一种陶艺的土味、釉味、火感的特别气息，也就由此而难能可贵，有他自己的特色。也就是说，他早年的陶艺经历的“印迹”也会自发地参与构成其油画品格。至于这陶艺与油画的“远亲”结合用得好不好，那是另外一回事。不过这也不是没有先例。毕加索曾经也最喜欢陶艺与油画，他的油画成就是否与他陶艺经验相关，很难说。但我敢说毕加索的陶艺经验一定不是白经验的，或与他油画经验毫不相关的。陆强的画我是感受得出其中的“土与火”的“陶味”、“瓷味”的，这种味道和他的作品所透出的“乐淘”之“淘”味和“磁场”之“磁”双关着。他的画是有内在“磁性”和“乐感”的。

　　Chat

声明：

本文来源于网络版权归原作者所有，仅供大家共同分享学习，如作者认为涉及侵权，请与我们联系，我们核实后立即删除。