类别 竹木牙角>木雕
创作年代 明
尺 寸 直径14.6cm；直径11.7cm；高16.5cm
| 估 价 | 12,000,000-18,000,000 |
| 成 交 价 | RMB 55200000.0000 |
成 交 价 RMB 55200000.0000
正德-嘉靖期间（1506-1566）
吴中绝技—周翥百宝嵌
来源
清宫旧藏
王世襄藏。1950年得于北京荣宝斋
包装
蓝布锦盒囊匣
‘明 周制 鱼龙海兽紫檀笔筒’原为文物专家、收藏家王世襄（1914-2009）旧藏。王世襄根据浮雕二龙的表现类似永、宣瓷器上的龙纹，以及其它动物的奇古之貌，认为此笔筒绝非晚明所能有；又将其与朱守城墓出土的紫檀螭纹扁壶相比，认为其时代风格显然早于万历，其年代可能早至十五世纪中叶。（注释1）然而，今日欲论断此笔筒的雕制年代，恐无法仅就装饰图像而论，而须从多种角度：图像、制作工艺、最初使用者以及品味等线索考察，本文即在王世襄既有研究成果的基础上，从多方角度对鱼龙海兽紫檀笔筒与所谓的‘周制’风格重新进行探讨，希冀能对其身世有更深入的认识。（注释2）
鱼龙海兽图像
此笔筒器表满浮雕鱼龙海兽图像，最引人瞩目的主角是气势慑人的二龙。值得注意的是，它们的形态、风格与表现方式与其它造型奇古的海兽有异—二龙一为海水龙，一为腾云龙，它们本来就是明代龙纹两种最常见的表现方式。二龙各自盘踞在椭圆形状笔筒较宽的一面。身形较大的龙，以矫跃之姿从海中翻腾跃出海面，激起汹涌波涛，龙身呈现双S形的盘旋姿态。龙首丰颐而突出，长喙巨开，脑后鬃鬣（发，音读：zong lie）分为两股向外奋张，神态威猛有力，成功地表现巨龙扭身转首，彷佛要破壁飞出的瞬间姿态，可说是整个浮雕最精彩之处。另一面，身形较小的龙则是腾云飞翔，身躯有部分出于画外，其势如从空中俯冲而下，迅即转身急停。它的龙爪向前探出，目光恰与另一龙遥相对望，两者俨然形成分庭抗礼之势。从面对笔筒较宽一面的正面视角观赏之，可发现二龙的龙尾则又分别’藏‘于笔筒较窄一面的波涛漩涡和卷云中，使二龙行藏更显得变幻莫测、迷离莫辨，犹如后世所形容的‘神龙见首不见尾’。
就二龙的造型来看，有学者认为此二龙与永、宣瓷器上的龙纹相类似，但两者间其实有很大的差异。举例而言，如北京故宫所藏‘青花云龙纹天球瓶’、‘青花海水白龙纹天球瓶’与‘青花云龙纹扁壶’。（注释3）比较起来，这些青花瓷器上的龙不仅身躯较为壮硕、刻意强调上翻的长喙、鼻子，脑后鬃鬣与背鳍的造型，也都与鱼龙海兽笔筒的二龙特征大异其趣。甚且，一为青花，一为木雕，不仅两者材质不同；一为平面的绘画，一为立体的浮雕，更是属于不同的技法，并不适宜作风格比较的依据。
因此，以性质较接近的漆器工艺，尤其是着重于雕刻技法的明代剔红、剔彩漆器，来与木雕‘鱼龙海兽紫檀笔筒’作风格比对更为合理。兹举北京故宫藏‘明永乐款剔红云龙纹圆盒’（注释4）、‘明宣德剔红云龙纹圆盒’（（注释5）以及‘明宣德剔红九龙纹大圆盒’（注释6）三件有代表性的作品为例，可以注意到永宣时期漆器上的龙，头部占全身的比例较小，身躯或肢部都比较壮硕，鼻与须也没有固定的造型，背鳍皆为固定形状，尾鳍的部分短。就刀法而言，此时期少见锐利的棱角，刻工较为圆润。到了较晚的嘉靖、万历时期，剔红漆器的风格有了明显变化。（注释7）北京故宫博物院藏‘明嘉靖剔红云龙纹圆盒’。（注释8），盖面雕有一四爪巨龙，龙首比例较大，身躯、肢部似蛇一般修长，背鳍部分开始有大小变化、高低排列的鳍片组合，尤其是其如意云纹鼻、星芒须、背鳍与尾鳍等造型特征，与‘鱼龙海兽紫檀笔筒’的二龙可说是如出一辙；也是北京故宫收藏的‘明万历剔彩双龙纹长方盒’（注释9），双龙的龙首与尾鳍的造型也与之相类；另一件台北故宫藏‘明嘉靖剔黄山海龙凤花卉纹圆盘’（注释10），龙的鼻子、眉毛、星芒须、背鳍型态等等，皆与‘鱼龙海兽紫檀笔筒’的龙特征近似。归纳以上所举嘉靖、万历时期漆器上的龙纹之例，可以看出此时龙的头部比例变大，身躯与肢部明显较为细长，尾鳍部分则逐渐变大且拉长，在眉毛、鼻与须等部位出现了图案化的造型，例如两道横烧火焰般的眉毛、如意云纹鼻、星芒造型的须等。在刀法、刻工方面，更不同于永宣时期’藏锋清楚、隐起圆滑’的特色，此时期的刀口呈现深峻陡直，锋棱外露的现象。而嘉、万时期的造型特征与刀法特色，亦可印证于‘鱼龙海兽紫檀笔筒’的二龙。因此，藉由与上述纪年剔红漆器的龙纹风格与刻工特色之比对，吾人实可确认‘鱼龙海兽紫檀笔筒’的年代属于较晚的嘉、万时期，而其上限应该是在明代嘉靖时期（或可稍往前延伸至历时甚短的正德年间），但无法早至十五世纪的永宣时期。
此外，值得注意之处是此二龙皆为四爪龙。宋代以降，龙开始被用以代表帝王至尊，成为皇权象征，臣下不得僭用。历代虽有禁止使用龙纹的规定，但由于龙已深入民俗、生活与人心，朝廷始终禁不胜禁。元代的龙纹仍是五、四、三爪混用，明代开始，准许王公大臣使用龙纹，但在爪数上加以区别。皇帝袍服上绣龙纹，龙为五爪，而王公大臣按规定只能绣四爪的蟒，即为所谓的‘蟒袍’。蟒与龙形似，但比龙少一爪。（注释11）今日常见许多有龙纹的明代工艺品或文房用具，原先五爪者被抹除一爪，如翦淞阁所藏‘明 万历御制 龙凤金漆笔’上的龙即有被磨去一爪的痕迹。（图7）据学者分析，此一现象可能的原因有二：一为皇帝赐予，臣属为避禁忌，故删去一爪；第二个常见原因则是遮掩宫廷用具被盗卖、流入民间之实，如沈德符（1578-1642）《万历野获编》一书中曾提及，万历朝宫中的雕漆与填漆器物经常被偷出变卖，将第五爪除去，目的是为掩人耳目。（注释12）‘鱼龙海兽紫檀笔筒’上的二龙皆为四爪，也未见明显的修改痕迹。既然如此，那么吾人是否即可据此断言，此二龙或为蟒？此一笔筒并非从皇帝或宫廷流出，而是属于王公大臣或贵冑显宦所有呢？
由于目前仍缺乏确切的证据，此问题诚然不易回答。然而，鱼龙海兽图像本身还有前人所忽略之处，可以作为探讨其身世的线索。除了二龙之外，其它海兽或半身隐没在汹涌的波涛间，或正破浪而出，惟诸海兽身形较小，多只出现半身，又都面朝二龙，有如臣服（沉浮）或俯身于二龙之下，两者的主次关系非常明显。这些海兽又分成两组，一是以身躯较硕大的海水龙为中心，周边围绕着‘犀’、鱼、象和螺四种海兽；另一较小的腾云龙周遭则围绕着虎、马与狮，二龙为主角，诸海兽为从，主次的安排相当清楚。王世襄指出这类海兽图案于宋、元以来甚为流行，例如：四川遂宁宋墓出土的‘海兽纹银盘’（注释13）、元代‘渎山大玉海玉瓮’（注释14），其主题均是出没于海水波涛中的各种鱼龙异兽。遂宁宋墓海兽纹银盘中心刻有一莲蓬，周围分别刻有龟、象、鱼、羊、鹿和马等六种动物，它们以半侧身或半身隐没于海水中的形象出现，造型奇特而古朴，身体或双足呈现从波涛之中跳跃而出的姿态，不仅与唐代著名的海兽葡萄铜镜相类，也让人联想到‘鱼龙海兽紫檀笔筒’也有极相似的风格与表现方式。知名的元代‘渎山大玉海玉瓮’虽曾于清代重新雕作整饰，但其浮雕波涛汹涌的大海、浮沉于海中的龙、马、羊、海豚、犀、蛙、螺、鱼与鹿等瑞兽十三种，其主题、内容与‘鱼龙海兽紫檀笔筒’非常相近。明代万历年间太监刘若愚（1584-？）所著《明宫史》一书中记载明代北京城建有一座飞虹桥，其上也有名为’鱼龙海兽’的白石雕刻，据说是由郑和下西洋所带回，是中国石工不能为者。（注释15）此石雕的题材、内容—‘狮龙鼃鳖鱼虾海兽，水波汹涌，活跃如生’，非常近似于笔筒上的浮雕图像，惜飞虹桥石刻今已不存，无从进行比对。因此，就海兽的浮雕技法与表现方式而言，笔筒显然与上述宋墓出土海兽纹银盘、元代大玉海玉瓮与明代飞虹桥石雕，这一类浮雕或雕刻的图像传统较为接近，它们极可能就是‘鱼龙海兽紫檀笔筒’图像与表现方式的来源。
在诸海兽之中有一值得特别关注者，即是位在二龙中间，鲤鱼右上方，形象似龙非龙的‘犀’。问题在于，它真的是王世襄所指称的‘犀’吗？第一，它并没有犀角，但长喙旁却有星芒造型的须，头后有鬃，其外形似龙；更重要的是它的头部下方有一鱼鳍，头部与鬃的后方又隐约露出小角（位在鲤鱼两触须之间）。这个似龙而非龙，具有鱼鳍、龙角的兽首，其位置又紧接在鲤鱼的上方。上述种种特征都清楚显示出，此一海兽并不是犀，而应该是明、清工艺品上常见，具有鲤鱼跃龙门（科考及第）、独占鳌头（状元）或飞黄腾达等等吉祥寓意的‘鱼龙’或‘鳌鱼’。（注释16）
所谓的‘鲤鱼跃龙门’原是中国古代的民间传说，至今仍家喻户晓，为大众所熟悉。关于它的起源，学者有着各种不同的意见。（注释17）目前最被接受的说法，应是它源自已佚的东汉辛氏《三秦记》对于龙门的记载：河津一名龙门，水险不通，鱼鳖之属莫能上，江海大鱼薄集龙门下数千，不得上，上则为龙也。
黄河龙门一带水流湍急，鱼群在此聚集跳跃，想要逆水上溯，但只有极少数的鱼类可以登上。所以古人便想象鲤鱼跳过龙门以后，就会变化成龙升天而去。南朝宋范晔（398-445）删定的《后汉书》〈李膺传〉中，则有‘士有被其容接者，名为登龙门’之语，后人于是用‘登龙门’来比喻得到有名望者的赏识、援引而提高身价。鱼跃龙门此一自然现象，则被后世比拟为寒窗苦读的士人应试中举，由庶民一跃而成官吏，身价高涨，有如从鱼变成龙的过程。在元、明两代，还衍伸出‘苍龙教子’、‘教子升天’和‘龙生九子’的说法，也成为相当流行的吉祥纹样，（注释18）普遍被运用在金、银、玉器等工艺品上，可说是对’鱼跃龙门’这个古老传说的新诠释。（注释19）在此举台北故宫所收藏的明代玉器‘明白玉鳌鱼花插’（注释20）来作比对说明：此花插以白玉刻一鳌鱼，凸目高鼻，长须，头部似龙而非龙，身似鲤鱼，身上有一显著的鱼鳍，鱼尾卷翘上扬。下端雕饰汹涌波涛，又搭配以水纹木座，表现其自水中奋力跃出的形象。最突出之处是头上已长出了龙角──此为鳌鱼的主要特征，是为了强调其将变而未变成龙的一剎那。观者还可以看到其身旁伴有一小龙，是为大龙伴随小龙的组合，具有‘苍龙教子’、‘教子升天’之类的吉祥意涵。将鱼龙海兽图像与之对照，即可发现此海兽不仅与鲤鱼相接，头有角，身有鳍，头后有鬃，有着似龙非龙的形象，大龙伴随其旁出现等特征与其尽皆相符。因此，我们已可确认此海兽非犀，而是鱼龙或鳌鱼；此鱼龙海兽图像寓有‘鲤跃龙门’、‘独占鳌头’或‘望子成龙’之类的吉祥意涵，当无疑也。
周翥其人与周制’百宝嵌’
关于此笔筒身世之论断，尚有一为前人所忽略的关键因素：此笔筒的口沿有一圈’百宝嵌’的镶嵌装饰，系以螺贝、宝石等为材料，并且错银丝为缠枝蔓，镶嵌出缠枝莲花与宝相花等纹饰。’百宝嵌’是漆器工艺的镶嵌装饰技法，但也运用于紫檀、黄花梨等硬木上。其作法是先在漆地或木胎上刻挖出浅凹槽，再把各种金银、宝石或贝壳等珍贵镶嵌物粘嵌上去作为装饰；百宝嵌要求的是色泽缤纷华丽的效果，嵌饰凸起于器表，有立体感，形成凹凸起伏的效果，这是其有别于唐、宋以来的螺钿、平脱工艺之处，相传此法为活跃于扬州的工艺家周翥所创。（注释21）
周翥，吴县（今苏州）人，活跃于明代嘉靖中期，然其确切生平不详。其人其艺在明、清士大夫的笔记中常见记载，有说周姓工匠名翥，又说名’治’、‘柱’或’之’等（今人通称周翥）。如邓之诚（1887-1960）《骨董琐记》：‘（周）制，一作翥，又作柱，又作之，谓其名，或称『周嵌』’。（注释22）查阅天一阁所藏，刊印于崇祯年间的《崇祯吴县志》卷五十三〈人物·工技〉’周治’载：周治，嘉靖中人。工为诗歌，精于雕镂嵌空，以金玉珠母石青绿，嵌作人物、花鸟，老梅古干，玲珑奇巧，宛如图画。（注释23）
此条出处记为’钱允治序略’，钱允治（1541-？），字名府，又字功甫，明代文学家、画家与知名藏书家，为吴派画家钱谷（1508-1572）之子。钱氏此文出处不详，然其活动年代恰与周翥同时或稍晚，因此，这应该是目前已知周翥其人其艺最早、最详细，也是最可靠的记载。当中透露出不少讯息，如言其‘工为诗歌’，显示周翥并非只是一不通文墨的工匠；称他精于雕镂嵌空，作品宛如图画，显示周翥除具有深厚的雕刻功力，复有丹青之长，有多方面的艺术造诣。此外，更值得注意的是，《吴县志》又为’吴尚清逸，代有风雅，为世所慕’的‘风雅’人物立传，而周翥以艺匠身分，得与陈汝言（元末明初人）、王宠（1494--1533）、唐寅（1470-1524）、黄姬水（1509-1574）与葛一龙（1567-1640）等苏州知名文士齐名，可见晚明吴人对周翥的人品，已是极为仰慕、推崇。（注释24）
周翥的百宝嵌广受欢迎，其物以人名，‘周制’或’周嵌’于是逐渐成为周翥作品与百宝嵌的代名词。其声誉之高、珍贵价昂，在晚明时已犹如今日的名牌精品，蔚为风尚，这可由王世贞（1526-1590）《觚不觚录》的记载获得证实：画当重宋。而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍……大抵吴人滥觞，而徽人导之，俱可怪也。今吾吴中陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良璧之治锡，马勋治扇，周治治商（镶）嵌，及歙吕爱山治金，王小溪治玛瑙，蒋抱云治铜，皆比常价再倍，而其人至有与缙绅坐者。近闻此好流入宫掖，其势尚未已也。（注释25）
王世贞此文，原是有感于社会风尚的变化而发出感叹，却同时记录下‘周制’等工艺精品’皆比常价再倍’、炙手可热的程度。可见当时像周翥这样以技艺搏名致富的名匠们，已经名动公卿，并与缙绅并坐抗礼；他们制作的工艺品在当时已成为奢侈消费的指标，甚至被引进宫廷，成为御用品。稍晚的名士张岱（1597-1679）在其《陶庵梦忆》〈吴中绝技〉也有相似的记述，他将周翥与其它著名工艺家并举，誉为’吴中绝技’：吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力，针芥相对，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。（注释26）
可知周翥已被晚明文人目为吴中巨匠之一，其工艺‘技进乎道’，得入鉴赏家法眼，‘可上下百年保无敌手’。周制的声誉甚至一直延续至清代晚期，清道光年间，钱泳（1759-1844）《履园丛话》说：‘周制之法，惟扬州有之。明末有周姓者始创此法，故名周制。……五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩也。’（注释27）可知周翥其人及其周制‘品牌’，自明末以来的评价、称誉，至清道光年间，其声誉始终流传不坠。更值得注意的是，清人吴骞（1733-1813）的《尖阳丛笔》云：‘明世宗时，有周柱善镶嵌奁匣之类，精妙绝伦，时称周嵌。常为严氏所养，严败被籍，诸器皆入内府，故人间流传绝少。’（注释28）吴骞在此进一步指出，周翥原来是明代嘉靖时权臣严嵩家所养，嵩败后，器物皆入内府，因此流传人间极少。有学者认为，从时代先后与当时对贵重奢侈品的供求上看来，此事未尝不可能。（注释29）可惜对于他的生平，吾人所知仍然极为有限，为严嵩所养一事也未见其它文献记载，此事是否为真，尚待证实。但由上述王世贞的记载我们实可断言，百宝嵌于晚明作为一种新兴工艺，当时即为华丽贵重且价昂的工艺品；即使周翥未曾为严嵩所养，但是像‘周制’这样贵重的奢华精品，必为晚明新兴的商贾富绅所好，更为达官显宦以及宫廷、皇室所尚。
周翥其人生平或隐没不显，然而所谓的‘周制’风格尚可藉由部分传世品来加以追溯与勾勒。极为幸运的是，台北故宫博物院收藏一件带有周柱款的百宝嵌砚盒，盒内置宣德款歙砚，应为明清宫廷旧藏，是传世极少数有名款的‘周制’作品。不但可以作为吾人追索周制风格的指标，更可能是上述王世贞所记载，周制作品为明代宫廷所尚，作为御用品的唯一物证。
此一’明周柱款百宝嵌花鸟砚盒’为圆形，盒底错金、银丝’吴门周柱’四篆字方印。盖面上主要是利用黄、褐、绿与红等颜色所染的骨、角，再加上蚌贝等等材料镶嵌出花鸟图案，部分嵌件已脱落。（图12）（注释30）花瓣的卷曲、层迭与翻折部分，系将蚌、贝的壳片施以雕刻、打磨后，成为具凹凸起伏的块面，再予以组合嵌粘，用以表现花瓣细嫩、柔软的质感与立体感，效果有若浮雕。艺匠还运用细致的线刻与毛雕，于其上刻画出鸟类腹部的羽毛、花瓣与叶片的纹路等；并利用精致小巧的宝石点缀花心等部位，使其显得栩栩如生，这也是‘周制’百宝嵌最为鲜明的特色。就整体画面与表现方式看来，梅花错落盛开，枝干曲折有致，喜鹊栖息其上，正与一侧的茶花相对；壳、骨等嵌饰颜色与紫檀木深沉的原色搭配，显得典雅沉静，华而不俗，透出一派古雅。吾人可在许多传世的宋代院体花鸟画中发现到近似的构图与风格，如北京故宫藏《南宋佚名梅禽图》（图13），两枝白梅，老干虬劲，绣眼栖枝。画家以细笔钩出鸟的羽毛，呈现其腹部毛茸茸的质感。同为北京故宫藏《南宋佚名梅竹双雀图》（图14），则以细笔描出两山雀羽毛后，再用浓墨或淡彩施染；梅花则敷染白粉、淡黄等色，以淡墨钩出轮廓线，着意表现花瓣翻折的层次、立体感、细节处的细腻与生动，使物象如生，画面简洁却又不失优雅与华贵的气息。（注释31）
这些特色同样可见于翦淞阁所收藏，以花鸟画为装饰主题的‘百宝嵌’精品。例如‘明 周制 暗香疏影紫檀香盒’，取自南宋画家马麟《暗香疏影》（注释32）之画意，攲斜梅枝与稀疏竹叶交错，馨香浮动，逸态横生。花萼嵌饰为绿色，是为梅花名品’绿萼梅’之一种，花蕊以宝石点出，介壳所雕制成的花瓣翻折起伏，层次分明，色泽呈现出自然的变化。由上述‘周制’技法与风格比对，可以发现其具有构图疏朗、注重物象真实性以及作风优雅的特色，与宋代院体花鸟画简洁、生动与雅致的风格可说如出一辙。此犹如张岱在其《夜航船·卷十二·宝玩》所云：螺钿器皿。嵌镶螺钿梳匣、印箱，以周柱为上，花色娇艳，与时花无异。其螺钿杯箸等皿，无不巧妙。（注释33）
所谓的‘花色娇艳，与时花无异’，无疑是对以花鸟为主题的‘周制’百宝嵌之最佳描述，以百宝镶嵌表现花鸟娇艳生态，呈现’五色斒斓’的效果；复以玉石、毛雕点缀、刻画细节，镶嵌工艺遂能追求绘画技法的生动写实效果，此即百宝嵌的精妙之处。上引《吴县志》对于周制’人物、花鸟、老梅古干，玲珑奇巧，宛如图画’的描述也适于此得到见证。
至此，我们可将目光转回到本文的主角─鱼龙海兽紫檀笔筒，观者不难注意到，由于其口沿带状装饰的尺寸较小，此处的百宝嵌并没有明显凹凸的浮雕效果。然而其嵌工紧密，其用于表现花瓣纹路等细节处的线刻、毛雕仍是一丝不苟、精致入微；至于艺匠的雕刻与构图功力已如前述，充分展现于高浮雕鱼龙海兽图像上。鱼龙海兽笔筒具有鲜明的周制风格，当无疑也。此特色也正印证了‘周制’于百宝镶嵌之外的‘雕镂嵌空’雕刻功力，正是‘周制’镶嵌绝技精要之所在。此外，在传世品中与本件形制、样式最为接近的笔筒，当属亦为翦淞阁所收藏的‘明周制百宝嵌花榈万花谷图笔筒’，此件笔筒为花榈木雕，器身雕满浅浮雕花卉，画面几乎不留空白，装饰性格强烈，很自然让人联想到画史上著名的五代徐熙（十世纪）’铺殿花’（注释34）风格，有浓厚的复古气息，虽富贵华丽却不繁缛琐碎，益显优雅而精致。
经由以上对于‘周制’风格以及相关作品的探讨，可以发现‘周制’百宝嵌在技法的创新及华丽装饰的面貌下，实则在题材与内容上都以古典风格，如宋代院画作为复古之依归；其所标举的古雅品味，呼应着晚明文人所主导，追求仿古、复古的风尚。这或许就是‘周制’能不同于一味追求华丽炫目的流俗，得以从晚明激烈的工艺竞争中脱颖而出，获得宫廷、权宦商贾与文人雅士的青睐，又始终维持不坠声誉的主要原因。
注释1
王世襄认为此器的雕刻时代乃是在嘉定竹刻形成专门艺术之前。而此种紫檀雕刻，对嘉定竹人朱松邻（生卒年不详，活跃于明代正德至嘉靖年间，即十六世纪初）所创的高浮雕刻法，曾产生过影响。参见：王世襄，〈紫檀鱼龙海兽笔筒·图版说明〉与〈竹刻总论〉，二文收入：朱家溍、王世襄编，《中国美术全集·工艺美术编11·竹木牙角器卷》（北京：文物出版社，1987），页13、22。
注释2
根据王世襄的看法，花纹是鉴定家具年代的最好依据。一是因为它本身有比较鲜明的时代性，二是家具上的花纹可与其它工艺品的花纹作对比，其它工艺品如有确切年代，即有助于对家具的断代，反之亦然。参见：王世襄，《明式家具研究》（北京：生活·读书·新知三联书店，2010），页319。
注释3
上述三件青花瓷器图版，请参见：耿宝昌主编，《故宫博物院藏文物珍品大系·青花釉里红（上）》（香港：香港商务印书馆，2000），图版87、88、96，页90、93、102。
注释4
图版请见：夏更起主编，《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》（香港：商务印书馆，2006），图版47，页68-69。
注释5
图版请见：夏更起主编，《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》（香港：商务印书馆，2006），图版56，页79。
注释6
图版请见：夏更起主编，《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》（香港：商务印书馆，2006），图版60，页84-85。
注释7
此一风格上的转变与背景因素研究，详见：索予明，〈剔红考〉，前引书，页23-87。
注释8
图版请见：中国漆器全集编辑委员会编，《中国漆器全集5·明》（福州：福建美术出版社，1995），图版99，页98-99。
注释9
图版请见：夏更起主编，《故宫博物院藏文物珍品大系·元明漆器》（香港：商务印书馆，2006），图版169，页212-213。
注释10
图版请见：陈慧霞文字撰述，《和光剔采：故宫藏漆》（台北：故宫博物院，2008），图版91，页102。
注释11
参见：陈擎光，前引文，页105-137。另该书所收其它各篇论文对此一问题亦多有涉及。
注释12
Sir Harry Garner，Chinese Lacquer（London： Faber and Faber，1979），p.92.
注释13
图版参见：中国美术全集编辑委员会编，《中国美术全集·工艺美术编10·金银玻璃珐琅器》（台北：锦绣，1989），图一○五，页50。
注释14
图版参见：中国玉器全集编辑委员会编，《中国玉器全集5·隋、唐-明》（台北：锦绣出版，1994），图版一六五，页108。
注释15
（明）刘若愚，《明宫史》卷一，景印文渊阁四库全书本，册651，页607。
注释16
关于明清工艺美术常见的鱼龙（或称’鱼化龙’）图像，迄今尚未有完整而系统的研究，仅有学者针对明清青花瓷上的‘鱼龙’纹饰风格作过初步的分析、比对，认为此类纹饰发端于永宣时期。参见：李雪玲，〈中国古代青花“鱼化龙”纹饰考〉，《装饰》（2010年7期）：116-119；另外，关于玉器上的鱼龙纹饰，请见：钱伊平，〈欲知官高卑、玉带悬金鱼─由院藏明鱼龙枇杷纹玉銙说起〉，《故宫文物月刊》（1991年11月104期）：4-21。
注释17
关于鱼龙之戏、鱼龙变化与鲤鱼跃龙门等等传说的关系，可参见：陈擎光，前引文，页106-117。
注释18
野崎诚近著，古亭书屋编译，《中国吉祥图案》（台北：众文图书公司，2000），页407-412。
注释19
关于晚明玉器上的‘苍龙教子’题材，请参见：杨美莉，《晚明清初的仿古玉─从〈宣和玉杯记〉说起》，李玉珉编，《古色：十六至十八世纪艺术的仿古风》（台北：故宫博物院，2003），页276-289。另外，有趣的是，明嘉靖年间权臣严嵩被抄家的财产清单─《天水冰山录》，当中也出现过’金鲤跃龙门盘二个’这样的纪录，参见：（明）佚名，《天水冰山录》，中国历史研究社编，《明武宗实录》（上海：上海书店，1982），页47。
注释20
图版请见：嵇若昕主编，《天工宝物─八千年历史长河》（台北：故宫博物院，2006），页93。
注释21
张燕，《晚明扬州漆器名工及其艺术（一）─周翥与周制》，《故宫文物月刊》（1993年11卷6期）：110-117。
注释22
邓之诚著，邓珂增订点校，《骨董琐记》（北京：中国书店，1991），页14。
注释23
（明）牛若麟纂辑，《崇祯吴县志》，《天一阁明代方志选刊续编》19（上海：上海书店据明崇祯刊本影印，1990），页610。
注释24
在《崇祯吴县志》中，周治同时被列为’工技’与‘风雅’人物，但’目前已刊印的‘天一阁藏本’疑有缺叶，仅见周治列名于‘风雅’人物，未见其内容。
注释25
王世贞，《觚不觚录》，景印文渊阁四库全书本，册1041，页440。
注释26
张岱，《陶庵梦忆》卷一，笔记小说大观本，页3431。
注释27
（淸）钱泳撰，张伟校点，《履园丛话》（北京：中华书局，1979），页322。
注释28
吴骞，《尖阳丛笔》，续修四库全书本，册1139，页478。
注释29
蔡玫芬，〈百宝嵌与漆砂砚〉，《故宫文物月刊》（1984年2卷6期）：47-50。
注释30
图版参见：台北故宫博物院编纂，《文房聚英·图版篇》（京都：同朋舍，1993），图版205，页213。另见：陈慧霞文字撰述，前引书，图版56，页72。
注释31
上述两画图版请见：中国古代书画鉴定组编，《中国绘画全集·第6卷·五代宋辽金5》（杭州：浙江人民美术出版社，1999），图一三八、图一三九，页138-139。
注释32
图版请见：何传馨主编，《文艺绍兴：南宋艺术与文化·书画卷》（台北：故宫博物院，2010），页216-217。
注释33
（明）张岱著，袁丽校，《夜航船》（汕头：汕头大学出版社，2009），页377。
注释34
关于’铺殿花’的风格与相关问题，可参看：陈昱全，〈传赵昌，〈岁朝图〉与‘铺殿花’〉，《故宫文物月刊》（337期）：48-57。
重998g
出版
◎朱家溍、王世襄编，《中国美术全集·工艺美术编·11·竹木牙角器》（北京：文物出版社，1987），页60。
◎王世襄，《王世襄自选集·锦灰堆》（北京：生活·读书·新知三联书店，1999），页311、470。
◎王世襄，《自珍集：俪松居长物志》（北京：生活·读书·新知三联书店，2003），页222。
◎王世襄，《王世襄自选集·锦灰二堆》（北京：生活·读书·新知三联书店，2003），页144、238。
◎黄玄龙主编，《金石癖：文房搨本集》（台北：翦淞阁，2011），页48-49、228。
