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恽寿平三十五岁前后作罕见拟古山水册的美术史意义

发布日期:2022-01-13    来源:新浪收藏    责任编辑:匿名    阅读:1251   版权与免责声明

  1919年,余绍宋向汪伯堂(汪大燮)借观南田、东山两册。南田册精妙之甚。凡八叶:

  第一叶 笔思在善长秋水之间。

  第二叶 风柳芦滩似近惠崇。 春雨夜坐想东郊柳色戏图。

  第三叶 仿痴翁《暖翠图》意。

  第四叶 拟米敷文云山墨戏。未敢以为似也。

  第五叶 剪取梅华庵主《溪山无尽图》一片石耳。

  第六叶 石崖雨歇千丈奔流。曾见江贯道有此。

  第七叶 曾岩深霭。得王孟端法。

  第八叶  观丹丘树石卷得此意,或以为笔近荆蛮民。

  此册数年前韵古斋老张曾来求售。余以三百五十金,不售。当时曾记入日记。今复展览不胜感慨。伯堂告余以四百金得之。深恨当时靳此五十金也。今此册八百金不能得矣!

  ▲2021西泠秋拍

  恽寿平 三十五岁前后作罕见拟古山水册著录:

  余绍宋《古书画经眼录》并收入《余绍宋书画论丛》

  观恽氏拟古册第二叶《风柳芦滩》,余绍宋不禁评叹:

  此叶风神绝世,真有天仙化人之妙!

  三十五岁前后,正值南田山水风格转捩时期,游走江南,恽寿平标立起“四王”之外清丽的画风和高逸的画格,被后世认为是绘画史上由明入清文人风格的典范。 

  归却砚尘来翠色  可忆西湖旧绿阴  ——  恽寿平《瓯香馆集》西湖咏柳一首

  三十六岁春月,恽氏到达杭州。是年几乎都在杭州、绍兴一带,且遍临黄公望等江南山水。本册所绘春柳一开之飘逸,无疑超过左右年份的一切存世作品,或可猜想,这正是春日西湖之柳。

  江南藏无尽 拟古无尽藏

  数百年后 杭州

  渚汀洲  风中柳  遥看数峰水安流

  中国书画古代作品暨明清信札手迹专场

  1月22日  13:00  A厅

  ▲2021西泠秋拍

  Lot1460

  恽寿平(1633~1690) 三十五岁前后作罕见拟古山水册

  水墨纸本 册页(八页)

  著录:余绍宋《古书画经眼录》,收入《余绍宋书画论丛》P128、160-161,北京图书馆出版社。

  说明:张仁黼、张亨嘉、汪大燮等旧藏。  

  本拍品流传有序,自清名臣张仁黼、张亨嘉递藏入民国时期,民国著名鉴赏家余绍宋曾以三百五十金求购此册未果,后为北洋政府外交总长汪大燮以四百金(约如今两千万人民币)购藏。1919年,余氏复向汪氏借观本品,觉“精妙之甚”,深为当年吝惜五十金而失此翰墨姻缘憾恨不已,感叹“今此册八百金不能得矣”,并在其日记及《古书画经眼录》中记述此事。

  本册的创作时间约在恽寿平三十五岁前后,正值其“广摄诸家而化于笔端”的山水画风格融会期,此时期恽寿平作品甚罕,市场中几乎不可得。

  本册虽无署纪年,然所钤“寿平”、“正叔”两枚自用印较为少见,今博物馆所藏之书画中,与此组对印完全相符者仅有两例,且都为三十五岁前后:一为《中国书画家印鉴款识》收录的上海博物馆所藏作于1666年(34岁)的《吉祥杵图》花卉扇页,另一则为北京故宫博物院所藏作于1668年(36岁)的《富春山图》。

  又观本册所绘题材及画风,与美国大都会博物馆所藏作于1667年的《仿宋元山水册》(35岁),及台北故宫博物院所藏作于1668年的《摹古山水册》(36岁)完全接近。尤其后者1668年《摹古山水册》,如本拍品一样的细笔画法展露无疑,一种更为细腻、松动的画风,注入到先前质朴的晚明框架之中。由此可推定本册创作时间。

  作于1668 年(36 岁)的《摹古山水册》(十二选五),台北故宫博物院藏。是册与本拍品风格最为吻合。相比右页1667 年所作大都会册及更早作品,细笔画法展露无疑,一种更为细腻、松动的画风,注入到先前晚明的框架中。

  作于1664 年(32 岁)与王翚合作的《山水册》(十选三),台北故宫博物院藏。始有飘逸柳枝画法。

  作于1667 年(35 岁)的《仿宋元山水册》(十选三),美国大都会博物馆藏。用笔比本拍品相对质朴,留有更多晚明面貌。水边芦苇、雨后云山、吴镇山石都可与本拍品三开呼应。

  在清初六家中,有些画家是根植明代面貌的,比如王时敏;有些画家则完全清代面目,如王原祁。恽寿平可以说是六家中最全面、也最能承启明清之间的画家。本拍品此时期正处在其明清风格转折之间,十分具有美术史意义。恽寿平学画初师堂伯恽向(1586~1655),画山水宗法倪黄董巨,笔法清健生拙。1655年恽向去世,次年寿平通过表兄孙复始(1608~1673)结识毗陵唐氏父子(唐宇昭、唐炗),并与当时馆于半园的王翚订金石交,其艺术面貌纔涤荡陈趋,渐开生面。唐氏收藏古今书画名迹甚丰,恽、王二人得以从中观摩临习,是以融摄诸家,画艺大进。此期恽寿平创作的许多“小中见大”的摹古缩本册页,不仅是恽氏的闲窗墨戏,更是其掌握宋元名家的画法特色和精神气韵,渐而“优入古人法度中”,“脱落时径,洗发新趣”的重要摹习稿本,清晰地反映了恽氏山水画风格转捩时期的重要变化。

  观此册凡八页,分绘石崖湍流、烟村茅舍、风柳芦滩、浮峦暖翠、云山墨戏、岸汀疏石等山水景致,虽自题仿江参、王绂、惠崇、黄公望、米友仁、吴镇、赵原、柯九思诸家笔意,但各页画风较为统一,参元人笔法而多出己意,可谓脱略形迹,随意涉趣。值得注意的是,在本册中,画家以简率逸笔摹绘山石林屋,而勾画柳条芦苇、汀岸泊舟辄极为精谨。于幽纤细微处着力经营,这似乎成为了日后南田山水画的一大重要特色,同时反映出此期恽寿平开始关注以惠崇、赵令穰为典范的的江南小景山水,并对此图式和意向表现出格外的偏好。从惠、赵作品中携取和借鉴的 “风柳芦滩”、“沙汀烟树”、“陂湖凫雁”等题材和图式,后来以不同的画法和变貌化现于恽寿平的小景山水画中,成为其标立于“四王”之外的清丽画风和高逸画格的重要心象符号之一。

  据文献,恽寿平36岁春月到达杭州,是年几乎都在杭州、绍兴一带,且遍临黄公望等江南山水。本册所绘春柳一开之飘逸,无疑超过左右年份的一切存世作品,或可猜想,这正是春日西湖之柳。

  四十以后,恽寿平以没骨花卉步武画坛,山水之名遂为所掩,直至近代才得到重新的发现和肯定,如吴湖帆曾以“天纵仙姿,生当明鼎乍亡之际,一以书画寄生命,笔随情转,游戏造化,自唐而下堪与王摩诘、米襄阳成文坫鼎足”之语,给予南田山水画以高度评价。

  28×23cm×8

  恽氏个人风格转捩期:三十五岁前后

  西泠册《南田拟古山水》的创作时间,约在恽寿平三十五岁前后,正值其“广摄诸家而化于笔端”的山水画风格融会期。

  此时期恽寿平作品甚罕,市场中几乎不可得。

  本册虽无署纪年,然所钤“寿平”、“正叔”两枚自用印较为少见,今博物馆所藏之书画中,与此组对印完全相符者仅有两例,且都为三十五岁前后:一为《中国书画家印鉴款识》收录的上海博物馆所藏作于1666 年(34 岁)的《吉祥杵图》花卉扇页,另一则为北京故宫博物院所藏作于1668 年(36 岁)的《富春山图》。

  《中国书画家印鉴款识》取印

  北京故宫藏《富春山图》题款取印

  西泠册拍品取印

  又观本册所绘题材及画风,与美国大都会博物馆所藏作于1667 年的《仿宋元山水册》(35 岁),及台北故宫博物院所藏作于1668 年的《摹古山水册》(36 岁)完全接近。尤其后者1668 年《摹古山水册》,如本拍品一样的细笔画法展露无疑,一种更为细腻、松动的画风,注入到先前质朴的晚明框架之中。由此可推定本册创作时间。

  作于1668 年(36 岁)的《摹古山水册》(十二选五),台北故宫博物院藏。是册与本拍品风格最为吻合。相比右页1667 年所作大都会册及更早作品,细笔画法展露无疑,一种更为细腻、松动的画风,注入到先前晚明的框架中。

  作于1664 年(32 岁)与王翚合作的《山水册》(十选三),台北故宫博物院藏。始有飘逸柳枝画法。

  作于1667 年(35 岁)的《仿宋元山水册》(十选三),美国大都会博物馆藏。用笔比本拍品相对质朴,留有更多晚明面貌。水边芦苇、雨后云山、吴镇山石都可与本拍品三开呼应。

  此期恽寿平创作的许多“小中见大”的摹古缩本册页,不仅是恽氏的闲窗墨戏,更是其掌握宋元名家的画法特色和精神气韵,渐而“优入古人法度中”,“脱落时径,洗发新趣”的重要摹习稿本,清晰地反映了恽氏山水画风格转捩时期的重要变化。

  观此册凡八页,分绘石崖湍流、烟村茅舍、风柳芦滩、浮峦暖翠、云山墨戏、岸汀疏石等山水景致,虽自题仿诸家笔意,但多出己意,可谓脱略形迹,随意涉趣。画家以简率逸笔摹绘山石林屋,而勾画柳条芦苇、汀岸泊舟辄极为精谨。于幽纤细微处着力经营,这似乎成为了日后南田山水画的一大重要特色,同时反映出此期恽寿平开始关注以惠崇、赵令穰为典范的的江南小景山水,并对此图式和意向表现出格外的偏好。

  明清转承的典型人物:学术与鉴藏的双重兴奋点

  恽寿平山水之名为花卉所掩,直至近代才得到重新的发现和肯定。

  吴湖帆曾以“天纵仙姿,生当明鼎乍亡之际,一以书画寄生命,笔随情转,游戏造化,自唐而下堪与王摩诘、米襄阳成文坫鼎足”之语,给予南田山水画成就翻案,“石谷一生对南田五衷折服,推崇亦备至,实南田让石谷出一头地,不知者以为南田示弱,则谬矣”。(吴湖帆题恽寿平《仿古山水册页》,2008西泠春拍lot 147)

  黄宾虹《古画微》、傅抱石《恽南田》及《中国绘画变迁史纲》、郑午昌《中国画学全史》、王伯敏《中国绘画史》以及俞剑华《中国美术家人名辞典》等著述对南田山水成就高于“四王”或胜于恽氏花鸟持有共识。

  黄宾虹《古画微》

  纵然恽派研究业已成为美术史上的显学,聚焦南田山水,不论在鉴藏领域或研究领域都有望做出新的重要贡献。如果将恽氏山水画个人风格转捩时期的重要变化,放置在明清美术转承之中,便释放出更为宽广深邃的吸引力。这种吸引力背后保有着重要的理论依据。

  清初六大家“四王吴恽”,接续努力追求画与人统一之逸格,六家梳理画史,成功树立起画坛正统。

  六家中,有些画家是根植明代面貌的,比如王时敏;有些画家则完全清代面目,如王原祁。可以说,恽寿平是六家中最全面、也最能承启明清之间的画家。 

  明代中期,心学和禅学兴起,文士崇尚对于自心自性的绝对强调。长期的摹古,明确整理了十世纪以来至四王时代南宗派绘画的风格特征、笔墨章法,山水画技法的基本创造已经完成。

  在“后董其昌”时代,笔墨自身表现性如何突破束缚自出新意?以恽寿平为代表,山水画的发展,开启了对已有风格和技法交融变异和深化的阶段,无论在理论还是实践上对后世都充满了启迪和指导意义。

  清初画坛仿古风习,蔚为大观。同样追慕古人,恽寿平辄强调学古变古、随意涉趣,其浸淫宋元山水诸家,常脱略行迹而得其神髓,一片天机,令人神往。这些名意上的拟古山水,实际上是启发浸润之后,强调个人风格的创作。


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