【中华收藏网讯】每年夏季都是艺术界博览会和双年展喘息的时段。然而，日本越后妻有大地艺术节和欧洲多地艺术节项目的举办使艺术得以走出展厅之外，在城市、乡村和自然景观中栖身。人们也得以换下正装，踏上适于跋涉的鞋履，去寻访这些“公共艺术”的目的地。
公共艺术，顾名思义，就是公共的艺术，也可以理解为发生在公共空间里的艺术，或是面向公共的艺术，抑或是探讨公共和艺术关系的艺术。在艺术史的维度里，公共艺术依旧是一种新兴的当代艺术形式，并无统一定义和固定模式，但在世界各大城市和乡村艺术活动中方兴未艾。与此同时，越来越多的公共艺术开始超越艺术界，成为公共领域中的事件，甚至与城市和乡村建设息息相关。公共艺术不仅是检验艺术家创意的平台，更是折射公共意见的镜子。
从亚里士多德对于古希腊城邦公民生活的构想，到哈贝马斯对于现代社会公共领域的阐述，“公共空间”一直都是西方社会发展中的重要概念。这也就不难理解为何在公民运动兴起、公共空间大幅扩展的1960年代，公共艺术开始在西方社会出现。此时的作品以雕塑或大地艺术为主，代表人物有克里斯多（Christo）夫妇、理查德·塞拉（Richard Serra）等。1970年代，纽约相继成立了“创意时代”（Creative Time）和公共艺术基金（Public Art Fund）等致力于推广公共艺术的非营利组织，并开始委托艺术家在纽约公共场所创作。
与此同时，在德国小镇明斯特，在市民强烈抗议放置于公园内的美国艺术家乔治·里奇（George Rickey）的雕塑之后，明斯特雕塑展应运而生，并开始邀请艺术家在城市的公共空间内定制作品。自2009年起，瑞士巴塞尔艺博会便开始与美国机构“创意时代”合作，在迈阿密、巴塞尔等地艺博会期间推出不同形式的公共艺术项目。2018年6月在巴塞尔的“Basilea”项目更是长达一个月，旨在以工作坊、公众论坛等形式激发参观者的公民意识，探讨对于公共空间的使用。
“创意时代”副主席马塞拉·齐默尔曼（Marcella Zimmermann）在接受《艺术新闻/中文版》专访时说：“这个项目为巴塞尔带来了日常感，也就是在博览会之前、之后发生的事情。这些具体的项目处于艺术世界的边缘，而或许正因如此，这些项目在涉及社会、政治和经济变化的时候会更有效率。”
2018年9月，巴塞尔艺博会还将在布宜诺斯艾利斯举办“巴塞尔艺术都会”项目。作为世界最顶级的艺博会之一，巴塞尔艺博会只在每年6月的短短一周就可以为巴塞尔带来9万多名游客，而这个瑞士小城的常住人口仅有16万。巴塞尔艺博会自2012年起在香港举办以来，便迅速成为全城艺术盛事，其举办的3月还成为官方旅游发展局认定的“香港艺术月”。从这个意义上来说，巴塞尔艺博会无疑具有某种“公共艺术”属性。将公众带向艺术，同时在世界不同城市推广艺术，成为其日程的一部分也就不足为奇了。
公共艺术，公众参与
从历史上来看，公共艺术的“公共性”一直都要大于“艺术性”。
公共艺术的“公共性”，恰恰在于公众参与。这不仅体现在对艺术作品完成后的欣赏，也体现在对作品选择的建议、作品创作过程中的讨论等。伦敦市中心特拉法加广场的“第四基座”公共艺术项目就是一个很好的例子。该项目以广场西北角上的花岗岩基座命名。这个原本打算放置英国国王威廉四世雕像的基座，因为种种原因被空置了150年之久。直到1998年，经过各方公开讨论和博弈，英国皇家文艺学会（Royal Society of Arts）才接手并开始委托艺术家于该基座上创作雕塑。在前三位艺术家的雕塑作品受到公众好评之后，“第四基座”项目才于2005年被移交给伦敦市政府管理。
至今，已有12位艺术家为其量身打造了雕塑。英国艺术家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的雕塑方案《一个和其他》（One&Other，2014）更是邀请了2400名公众志愿者轮流在基座上担当人体雕塑。“第四基座”的建立和发展的每一步都反映了公共艺术的前途命运和公共参与密不可分，越是在城市中历史悠久具有标志性意义的空间，就越如是。
由于公共参与的重要性，通过公共艺术把公共空间纯粹作为艺术家个人表现的舞台的做法自然会受到质疑。英国印度裔艺术家阿尼什·卡普尔（Anish Kapoor）凭借在美国芝加哥创作的雕塑《云门》（Cloud Gate，2004-2006）而闻名于世。但因为该雕塑建造历时两年、耗费2300万美元而饱受诟病。虽然资金全部来源于私人赞助，但芝加哥市民依然觉得这些钱本可以用作他途。
2018年1月，美国艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons）提出要赠送给巴黎一座2015年恐怖袭击纪念碑，并放置在东京宫门前，但在巴黎市民强烈反对后被巴黎市长拒绝。巴黎市民在联合公开信中指出，这个以美国自由女神像为灵感、一只大手握着一把彩色郁金香的方案“令人震惊”，不仅其含义和选址与2015年恐袭毫无关系，其外形更是与东京宫的建筑风格不符。该方案未经筛选，无视民主原则。更何况，杰夫·昆斯已经成为艺术家富豪的代表，在如此显赫的位置为这个艺术家打广告有违东京宫支持新兴艺术家的理念。
即使是在商业艺术环境下，重视公众参与的公共艺术项目也越来越多。自2012年以来，伦敦弗里兹艺博会邀请策展人克莱尔·利雷（Clare Lilley）于博览会举办期间将海德公园变成“弗里兹雕塑公园”，免费供公众参观欣赏。
公共艺术中的公众参与不仅体现在协助精英阶层做出自上而下的决定，也存在于草根社区的日常生活中。在香港，有一类源：创意时代、西岸艺这样的公共艺术就藏身于油麻地、深水埗等历史社区，以社区活动等形式吸引邻里街坊参与。艺术家梁志刚自2009年起在香港陆续发起了都市天台农场、街坊排档、棚仔、横洲大树菠萝节等活动，意在反思城市公共空间的利用，连结土地、空间和人。2017年在深水埗成立的艺术空间“合舍”也是抱着服务社区的类似想法。
这类基于公众参与的艺术空间和艺术群体在东南亚有很多例子。印尼艺术团体“ruangrupa”的活动内容从举办摇滚音乐节、主持音乐电台、社区电影放映到承办雅加达双年展、参加国际大型双年展等，不变的宗旨是植根于雅加达，从社区中吸收养分去开展艺术活动。而在印尼，类似“ruangrupa”的艺术团体有几十个之多。另一印尼艺术团体“serrum”的主要活动是基于法国哲学家朗西埃的“无知的校长”理念而开展的“知识市集”，即素昧平生的志愿者在工作坊内互相向对方学习自己不知道的事情。
借着国际双年展的机会，“知识市集”还来到台中、深圳等地实践。与“知识市集”合作的深圳艺术小组“跳水台”，也在深圳、广州的城中村、大学城、居民区等地开展以知识交流为目的的工作坊。从上海当代艺术博物馆“青年策展人”计划发展而来的上海定海桥互助社也进入了第四个年头。在这类活动中，公共艺术的概念开始与社会参与式艺术、社区艺术等概念重合，生发出更复杂多样的实践形式。
艺术复兴，进入当地
上文所讨论的发轫于欧美、扩展到世界各地的公共艺术，几乎都是基于现代化的都市生活，而且有时难免成为士绅化的推手。在乡村，或是被现代都市所遗忘的角落，公共艺术也大有可为。日本的越后妻有大地艺术节可谓这一领域的成功典范。
始于2000年，越后妻有大地艺术节在以米和梯田闻名的新潟举行，为世界最大型的国际户外艺术节。该艺术节强调居民和土地，透过艺术探讨人与自然的关系及地域文化的传承与发展，试图重振在现代化过程中日渐凋敝的农业地区。策展人北川富朗在不同场合多次表示，举办艺术节的目的是为了当地“老爷爷老奶奶的微笑”。随着该艺术节闻名于世界，本来行将消失的村落吸引了不同的人群，确实变得有活力起来，这便是公共艺术所带来的实际成果。
北川富朗在越后妻有获得认可后，又在工业废岛濑户内海诸岛创办了濑户内海国际艺术节，同样大获成功。濑户内海曾是日本最富足的海湾，但在快速工业化时期被重度污染，导致自然环境恶化，渐渐衰败下去。濑户内海国际艺术节的到来连结了这些孤岛，把温情和诗意重新带回这片海域。
艺术节说明公共艺术并不只属于现代化的城市，也属于自然和乡土文化。国际艺术节并不只是把国际团队和作品都空降到另一个国家这一种模式，而是可以因地制宜深耕发展。尽管当代艺术家绝大多数都生活在城市，他们也可以回到自然和乡村去创作艺术，并通过艺术令更多公众去回归自然和认识乡村。
2018年6月开幕的第二届银川双年展“从沙漠出发——边界上的生态学”也不约而同地在朝这个方向探索，其四个主题版块中的两个为“游牧空间与农耕空间”和“自然中的劳动与劳动中的自然”。其中，参展艺术家徐坦就“社会植物学”项目对宁夏及周边地区进行了调研，访谈了城市绿化和景观从业者以及普通农民，试图呈现种植活动所反映的社会意识。
徐坦在与《艺术新闻/中文版》的采访中表示，艺术工作者应同时关注各种类型的社会空间，把农村放进自己的视野是必要的，这届银川双年展虽然不是公共艺术节，但结合银川自身的特色紧扣生态环境的议题，和大地艺术节的基本立场有相似之处。
然而，寄希望于大型节庆给一个地区带来活力和改变的关键在于节庆结束之后的日常，尤其是在大型国际双年展泛滥的时代。英国策展人克莱尔·多尔蒂（Claire Doherty）在其著作《公共艺术（现在）》（Out of Time，Out of Place：Public Art[Now]，2015年）中表示，公共艺术不仅关乎“空间”，更关乎“时间”，长期的持久的公共艺术项目才弥足珍贵。
在这方面，一些默默运营的小型艺术项目可能比大型国际活动更能为当地带来“润物细无声”的改变。在贵州羊磴镇，有一个羊磴艺术合作社计划已经进行了六年。这个计划每年邀请一批实践者和写作者去羊磴这个平平无奇的偏远小镇驻地交流，以观察和直面的态度去触摸和记录乡村日常。计划进行一段时间后，有曾经的木工手艺人受艺术家启发开始搞起了雕塑创作，另有居民也开始写字画画，甚至还参加了重庆青年美术双年展。
艺术复兴，进入当地以公共艺术为尺度
诚然，公共艺术可能源起于乡愁，却不能带我们回到现代化之前的社会。公共艺术只是一种情境，一场事件，却也不失为一个重新审视当下的机会。发展至今，公共艺术已经超越了把一件艺术品放进公共空间这样简单的模式，即使是这样的公共艺术作品一般也要具有启发性才会获得公众认可，如创意时代委任黑人女性艺术家卡拉·沃克（Kara Walker）在布鲁克林多米诺糖厂创作的巨型斯芬克斯糖制雕塑《微妙》（A Subtlety，2014年）。在这件作品中，狮身人面像变成了黑人女性的形象，这引起了美国公众对于历史记忆的不安。
“创意时代”的马塞拉·齐默尔曼说，“无论项目的所在地和合作方是谁，公共空间永远都会充满挑战。重要的是你为观众展示的美学提案，你与他们展开的对话，以及你邀请他们参与的经验的本质。”
在中国本土，公共艺术的发展和城市建设、乡村建设和公共空间和发展需要密不可分。应城市发展的需要，深圳市率先成立了中国第一个从事公共艺术的专业机构——深圳市公共艺术中心。成立不久的上海复星艺术中心，在四楼天台放置了由宫岛达男设计的装置艺术作品“数字空中花园”。在私人美术馆林立的上海西岸，一场场公共活动无疑也把这里变成了公共艺术的现场。在中国城市品质提升和重返乡土田园的时代，相信公共艺术也会迎来一个发展的黄金时期。（撰文/刘菂）
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