【中华收藏网讯】融合的视界——亚欧经典版画展”于6月26日在上海民生现代美术馆展出，展览以中国明清民间木版画、日本浮世绘，以及丢勒、伦勃朗、戈雅等欧洲铜版、石版画的原版展示出东西方艺术交汇的逻辑。
展览前夕，由上海美术学院主办的“融合的视界：亚欧经典版画展国际论坛”从多个角度讲述东西方艺术背后文化的交融，从中可以找到文化交流的轨迹以及促进世界文化发展的脉络。“澎湃新闻·艺术评论”刊发论坛发言，此次论坛试图在新的时代语境下寻找自身文化定位。
论坛嘉宾观看展览
马渊明子（日本国立西洋美术馆馆长）：孕育日本主义的浮世绘、绘本、型纸
19 世纪后半叶，日本主义之所以能够产生，是因为当时日本的浮世绘和工艺品大量输送到了西洋，并作为当时西洋艺术家们新的艺术创作灵感。他们将其自发地运用到自己的作品创作之中。其中，由于浮世绘版画和绘本在生产数量上居多、价格低廉，因此很容易在西洋人中得到普及。此外，孕育了设计的日本主义的染色型纸（漏花纸板），在日本只是使用过的废弃物，却大量地被西洋装饰工艺类美术馆收藏，并启发了新的图案设计。正是这种廉价的媒介导致了日本主义的大范围扩散。（注：“澎湃新闻”将刊发马渊明子专访，其中包括其论坛发言的更多内容）
日本型纸
保科丰巳（东京艺术大学副校长）：对全球化社会的艺术表现的挑战
1800年代，东亚社会在西方技术的推动下不断发展，西洋的艺术和理念也在不断地向东方传播。1890年代，日本艺术的表现在拓展的同时，理念也在与时俱进，日本艺术家不仅仅进行一些纯粹的艺术表现，还逐渐着眼于社会本质的展现。
到了二十世纪，在与西方艺术表现和概念融合的过程中，中国、日本等其他东亚国家在雕塑、水彩画、水墨画等领域也形成了独具东方特色的艺术表现方式和理念，特别是对于水墨的使用以及书法技巧方面。这也让西方绘画从东方受益良多，从技法上看，美国的抽象画借鉴了东方的水墨画和书法；法国画家皮埃尔·苏拉热以及美国画家杰克逊·波洛克等人的作品也明显受到东方书法和泼墨技法的影响。此外，极简主义艺术也受到了禅宗的影响，法国的伊夫·克莱因在日本接受过柔道培训，受到东方思想的影响。
皮埃尔·苏拉热，《1966年12月17日》
20世纪50年代以及60年代，艺术的概念有了进一步的飞跃发展，全球范围出现了对于艺术表现的新认识。美国、法国、欧洲纷纷以东西方文化传承这一概念来解释东方的艺术或者说对于艺术的新的表现方式，如美国的行为艺术、以水墨方式诠释东方极简艺术特质的法国画家皮埃尔·苏拉热，还有欧洲的zero group（零小组），提倡“从零出发”，重新审视艺术的本源。
目前，全球化社会的问题成为艺术表现的主题。和过去的社会相比，如今全球化社会中的艺术表现有很大的发展和变化。导致这一变化的重要要素有两方面，一个方面包括自然环境、战争与和平、信息化与身体等等；另一个方面则是各个地区所存在的文化差异。现代美术似乎是从西方诞生的，实际上根源在东方。由此可见东方美术所蕴含的可能性之大。与此同时，第三世界的影响也将在世界艺术中扩大。
保科丰巳，《中间、墨、木、纸》，1982年
潘力（上海美术学院教授）：“间”日本独特的时空观
中国和日本是近邻，日本文化在历史上受到中国文化的深远影响。但日本文化绝非只是对中国文化的模仿。正如我们今天提到的“间”（日语训读“Ma”）这个字，以我的了解它是日本文化的一种原生态的产物，是我们了解日本文化不可缺少的一个最基础的概念。
Ma这个词如何出现，如何发生在日本文化当中，我们要看时间和空间这两个词。大家注意到时间和空间都有一个共同的“间”字，这不是偶然的，这就说明日本人对于这个间有情有独钟之处，这是他们日本文化的一种根源性的东西。
这一根源性从哪来？追根溯源我们会想到日本原生态宗教，神道教。神道教的神社并非用来祭祀、崇拜，而是用来指引神灵降临。而今天的榻榻米在对空间的切割、分割上也包含了很深远的神道教的意味。在榻榻米的空间当中一个重要的没有实用功能的空间，叫做youkanoma。这个空间既是一个神灵降临之处，也是日本人的精神寄托之所。
日本人对空间的不同理解，也使得他们在学习南宋绘画的过程中，改变了画面的形态。
日本德川美术馆藏源氏物语绘卷（局部）
关于间，ma的概念，特别要提到的就是矶崎新（Isozaki Arata）先生，他特别提倡ma这个概念，1970年代他就在欧洲和美国策划了解说间的概念的展览--“间，日本独特的时空观”。他说这个东西不要说中国人不懂，欧洲人更难理解。我在日本期间曾经两次拜访过他，就ma这个概念做了比较深入的探讨。上海的喜马拉雅美术馆来自他的设计，建筑下部类似树干的设计就是他崇尚的空间的表现，是空洞，不是朽木，空洞当中有神灵存在。这样大家到现场体会会有不同的体验。
ma的概念广泛的体现在日本的语言和行为规范当中，这就是中国和日本的不同之处，虽然同在东亚，我们不能把中国文化和日本文化混为一谈。
Anne Leonard（策展人）：融合的视界：版画，一种移动媒介
版画是一种移动性的艺术形式，有着质量轻、面积小、便于运输等特点，因此成为跨文化交流和传播的一种有效媒介。但是，版画在传播所到之处的影响力或重视程度不尽相同。造成这种现象的因素是多种多样的，在你接受新的艺术理念时，这些因素都影响到这个国度是否能够很好的适应和接受一些新的文化形式。例如19世纪末期，彩色版画传统在法国已然成熟，这就为法国艺术家吸收东洋来的诸如日式彩色版画建立了良好基础。
在当时，对海外传统感兴趣的版画家还可通过高层次展览、游历来源国或两者相结合来加强了解。比如法国在1890年的des Beaux-Arts的展会上展出了带有日本浮世绘风格的作品；1910年，年轻的日本艺术家漆原木虫（Yoshijiro Urushibara）受邀在英国展览会上展示版画制作的技巧。展会结束之后他在伦敦和布朗温（Frank Brangwyn）合作了很多作品，将日本的技术、风格、色彩的运用与欧洲的品位相结合。
1919年，漆原木虫受布朗温影响下的作品
布朗温1917年作品
习艺者拥有类似经历后，假以时日会掌握和精通国外版画传统中的专业技能，然后在本国确立相融合的新艺术方向。除了为两种文化搭建桥梁的这些艺术家，还有一些出色的艺术家通过不同寻常的游历机会，从三大洲（即欧、亚、美洲）直接得到了艺术实践。例如，20世纪初日本艺术家漆原木虫和奥地利艺术家Emma Bormann；当代艺术家梅祥（Seong May）和赵无极同样融合了东西方版画传统。东西方之间的技巧和风格交流使得彩色版画在色彩等诸多方面都有了进一步的发展，并越来越多地转变了消费者的品位。这些艺术家们不断接受新风格，将其融入到自己的作品中。
在数字媒体和社交网络占据主流的今天，曾经作为文化交流和传播媒介的版画是否还继续扮演重要角色？类似的游历是否还要继续呢？我的答案是，是的。通过游历和参加展览会，我们可以进一步用眼睛和手去观察去体会。对年轻人而言，一些大学的博物馆也是很好的媒介，它们可以进一步强调年轻人的角色，并帮助我们来塑造年轻人的未来的发展方向。
冯德保（Christer von der Burg，英国木版教育信托主席）：苏州版画中的欧洲元素
在17、18世纪，西方崇尚东方艺术的，西方很多建筑中都有来自中国墙纸、漆器、印染等艺术品。这就是所谓的“中国风”。
但很多人并不知道，中国也向西方借鉴了很多的技法、形式和风格。当时因为贸易壁垒和品位局限，中国进口西方产品比较少。倒是在康熙和乾隆年间，西方书籍、织物等产品通过大使或者商人带到中国。由此一些西方的视觉表达也在中国艺术中得以呈现。
1712年创作、1714年印刷的《承德避暑山庄》就是一个例子，利玛窦等创作者将欧式思想方式、图案与中国的技艺融合，实现了中国式的铜版画表现。在利玛窦发展这样的融合的十年之后，姑苏印版画延续了这一风格。
苏州版画模仿西方建筑的一些建筑物，在此次展览有非常好的案例是辽宁博物馆所收藏的《西洋剧场图》，画面中有阶梯、有水、有桥，像是威尼斯的宫殿。除了辽宁博物馆外，我也收藏了一个版本，这两个版本印制于不同的木块。到底哪一个是另一个的副本，现在很难知晓。
两个不同版本的《西洋剧场图》（论坛PPT翻拍）
在我们的藏品之中，也有比较小的版画，它所使用的也是西方的透视法和阴影法描述了外国人参与的活动。这些版画之中有一个有意思的要素——西方的影响。他们学习了西方的黑白版画而不是中国的套色木刻，且带有罗马文字。
受西方黑白版画影响的中国版画（论坛PPT翻拍）
在我们的收藏中有另外一对版画，也显示了西方版画对中国的影响。右边和左边的场景结合到一块，好像是从一个望远镜里看到的图景。
带有西方透视法的中国版画（论坛PPT翻拍）
同时姑苏美人图版画也显示的是这一时期苏州版画的风格。且有运用到阴影、交叉阴影、明暗对照法、消失视觉等来自于欧洲的版画和绘画方式。
欧洲风大概是1760年代出现了衰退，然后慢慢的姑苏版画流行度在西方也消失了。在1770年之后，我们可以看到很多的姑苏风景版画逐渐的消失，这个原因是什么还需要未来更多的研究。
Pascal Torres（法国卢浮宫艺术品和收藏部主任）：中国风和来源，关于康熙王朝和路易十四朝代至乾隆与路易十五朝代中法艺术交流的思考
“中国风”在法语中出现在1845年，在法语辞典中有两层意思，一个是中国风格的小物件，一个是中国风格的玩笑话等等。所以 “中国风” 本身带有一点堕落的意味，或者说一种奇怪的中国语言或行动。所以在19世纪中国风是一个贬义词。19世纪，在法国对于中国风的定义还是比较消极的，从西方的角度来说，不管是东方艺术是原始的，只有西方的才是高雅的。除此之外，文艺复兴之前的艺术才是古典艺术。
但是我们知道“中国风”和“中国艺术”是两个不同的定义，当时在西方已经有一些学院派开始讨论中国艺术，并且开始逐渐的认识到中国的艺术。
法国路易十四时期，对中国的文化非常感兴趣，东西方的接触和关联也开始密切。康熙皇帝和法国路易太阳王也有一些交流。而且在康熙时代，很多的传教士在东方游历，他们也会去到康熙王朝去朝见，这也加强了东方和西方的交流。
从路易十四到路易十六的中期，中国皇室把版画发往欧洲，希望在法国可以由木版转作为铜版画。上海图书馆藏有一个乾隆手令证明了中法艺术上的交流。皇室的命令，因此对艺术交流也是有很大的影响。
乾隆委托法国制作的铜版画（论坛PPT翻拍）
在法国，有一些作品，以及铜版画和印刷的技术发往东方。如今在这些作品中看到了中国图像的西方诠释。从这些交流中，我们发现“中国风”在19世纪被认为是非常奇怪的风格是偏颇的，艺术品被我们认为是非常重要的一种艺术元素。中国品位和中国艺术作品从北京到凡尔赛，实际上也是一种非常好的文化交流机会，也进一步包括我们的文化交流，为欧洲的艺术家提供一些灵感。我们可以让西方和东方的艺术进行融合。我相信从古至今，我们都可以通过艺术的融合实现一种现代化。
管怀宾（中国美院跨媒体学院院长）：融合经典与文化现实
萨义德曾经说过，今天的艺术和文化都是混合体，有高度丰富的因子，无一是单一而纯粹的。他讲出了今天文化复杂的交混的现象。对今天看当代视觉艺术和文化都很重要。
此次展览融合了中国、日本和欧洲传统，其中东方版画，不只是水印或者民间版画的样式，也包括了灵动的造像法则和东方智慧，关于这个问题和意识的挖掘，开启一个版画艺术的研究方向，同时也让我们看到了一个有趣的现象，现代主义思潮在亚洲的蔓延，不但开拓了亚洲本土艺术的视域，也使亚洲的艺术表现被置于一定程度上的尴尬。这个尴尬主要是因为视觉表现，今天东方艺术表现失去了东方原先意象式的叙述，带着一种理性的参照，这种理性的参照无疑是现代主义思潮带来的。用现代主义以来的形式来拼装东方的传说或者神话，尤其是虚构东方文化思想，也成为一个普遍的现象。
北冈文雄 《贝壳》 新版画 33×24cm 1975年
伴随近代主义和殖民历史，亚洲的文化总是交织着社会、历史、政治、经济的内容，同时也在一定程度上存在着误读的问题。全球化的趋势和网络发展进一步加强了亚洲文化的碎片化和复杂化，亚洲文化也在不断的缺失自身的价值取向和美学依据，这也同样是值得我们今天思考的问题。无论是历史和传统，还是今天周遭的文化现实，需要转化到一个与今天视觉文化和图像创造相关的层面来加以思考。传统不只是我们面对的一个标本，它包含了图像文本资源、视觉感知资源以及美学性的资源，它涉及到新的图像阅读和解构，及审美价值的认知和图像的再构。
中岛隆太（明尼苏达大学德卢斯分校副教授）：东方借鉴西方
今天我想从个人角度和分享我对东西方艺术融合的看法。1990年代，我作为高中生去加利福尼亚求学，在一次会议上我碰到了我后来的两位导师，他们告诉我，禅宗不是东方的哲学，而是西方的概念性的艺术。我作为一个日本学生来到美国学习东方哲学，因此我对东方的理解反而是在西方的文化框架下习得的。
在完成毕业展时，我对艺术家创造艺术的目的提出一个假设，即我们对艺术的建造是一种生物内在的必要性，我们的基因里存在这种需求。这种沟通需求存在于物种之内和物种之间。基于乌贼这一头族类动物，我做了一个实验以比较艺术家进行创作和动物在自然界中所做的事情是否有相通之处。实验中，我选用了20世纪20年代到30年代的绘画作品，并将乌贼置于这些画作之上。在接受了环境给出的信息后，乌贼的颜色变得和画作上完全类似了。可见在不同的物种之间视觉上是有共享信息的。而后我又用更多的实验进一步证实了乌贼变色和画作中的图纹传达出相同的信息并非偶然。
通过上述的实验，我想研究不同物种之间，视觉语言和视觉信息是否有共通之处。我们现在使用的视觉信息和视觉语言在不同的物种之间都有使用。如果传达的视觉信息是一样的话，不同物种间就可以进行基本的沟通。在欧洲和中国，同样有假说认为从生物性和遗传学来说，东西方应该有共同之处。
另外，我们可以结合遗传学、文化、地理，或者是生物共生性等不同角度进行探索，这样我们就可以进一步的了解我们个人的语言，个人沟通及视觉信息是否有共同之处。
郭熙，《早春图》，台北故宫博物院藏
姜俊（专栏作家）：山水、风景和景观——补偿之辩证
风景在中文里是对于英文landscape的翻译。Landscape源自于德语词Landschaft，schaft这一后缀意为对一块土地的创造。在其中我们不难看出世界神创论在语言中的体现。中文里，山水则是山和水之组合，交融，形成千上万种风景的可能之形态。在此，世界的起点不是创世主的单方面主动行为，而是在无声无息的阴阳互动和交合中慢慢展开。由此，我们在西方风景概念和中国的山水一词中看到了本质上对世界不同的两种理解——世界是被创造的？还是悄无声息地生成。
所谓创造，发展到现代，是把世界看作一个可以被主动的人所征服和改造的客观材料。它试图简化世界的多样性，并通过单一的理性标准衡量一切。日本哲学家柄谷行人在《日本现代文学的起源》中追述了从明治维新开始的现代化过程。现代化带来的思维上的转变使人不再从追求人伦和天理合一中去描写周遭，而是从定点、运用焦点透视，以我为尊地把周遭看成静态的客观现象，并加以描绘。
19世纪的欧洲如同当今的中国，正处于如火如荼的现代化和工业化时期，以风景为主题的绘画成为都市人心灵的安慰。对自然和原初的回归成为了都市人向往的乌托邦，但它又充满着悖论。人们一方面不愿意放弃城市的便捷、舒适及丰富多彩；另一方面又控诉着生活的异化和快节奏所导致的窒息感。
巴黎春天百货公司
随着人类逐渐实现对自然的征服，风景又得以呈现出美学性的欣赏价值。在18世纪后半叶对于阿尔卑斯山从一座中世纪所谓的“可怖之山”转变为城市贵族和市民度假休闲的圣景，便是风景人工化的典型例证。
前现代，同样生活在百万人口大都市中的中国文人也用人工化的“自然”创造了自我的补偿——作为“出世”的山水园林。山水园林构成了对于俗世牵绊的补偿，在世俗生活和精神生活的交错中，形成一种想象的“世外桃源”。文人们不只是在城市空间中和真实山水中游走，而且还流连于诗文、园林、图像所组成的象征性山水之中。在这其中，他们找到了一种往返于出世和入世的平衡。
郭亮（上海美术学院史论系副教授）：晚明地图中的风景图示与田园诗意
明代十六至十七世纪时期，意大利传教士来华后对明代舆图带来深刻的科学、艺术及文化影响，欧洲地图图绘模式也被耶稣会士带至明代中国，使在明中国境内描绘舆图的方式更加多元。过去地图在中国只使用于战争中，后来地图的绘制更加注意视觉的呈现，甚至融入了一些花卉的设计。
由于受到文艺复兴时期意大利地图学派传统的影响，耶稣会教士所做地图集也体现出该学派深厚的科学及艺术素养。如果将画师的绘图跟当时传教士绘制的地图放到一起，我们可以看到很明显的对比，最明显的一个差异是使用了一些漫画式的技艺方式，是以动物的形态来代表图形。
登津山宁四镇海图，明代，台北故宫博物院藏
可以看出，欧洲绘画般和具有透视感的制图画法由于明代士大夫精英阶层对欧洲制图法的接纳与认可开始渐渐影响到中国舆图的视觉表现。与此同时，传教士与儒士们的诗歌和文赋也表达出对优雅舆图的由衷敬意，成为视觉图像的中国化文本补充。西方艺术家们渐渐开始使用中国的一些图腾或者标志绘制舆图，来反映中国的社会情况之动物植被等等。这些画师们实地考察了中国的风土，在地图上绘制出独具中国特色的形象，如观音菩萨和关羽。这实际上展开了一个窗口，不仅打开了我们的眼界，也让西方的艺术家通过观察中国的文化、艺术和社会现状，把中国的一些传统带入到西方。
蒋英（上海美术学院副教授）：融西汇中：早期上海月份牌广告画的版画溯源
老上海月份牌广告画是中西融合、雅俗共赏的商业美术，从文化地理学的角度看，它也是三四十年代上海的文化名片，代表性技法是擦笔水彩。但是早期的月份牌广告画并不是水彩画，而是跟苏州桃花坞木版画有密切的关系。
月份牌广告画的发展大致分为早期、中期、晚期三个阶段，其早期的创作人员以太平天国期间避难海上的桃花坞年画师为主；题材则与苏州桃花坞木版年画类似，多仕女、戏曲人物及吉祥图案等；在人物造型、工笔重彩的技法上同样与桃花坞年画一脉相承。
从版画到成熟的月份牌广告画，内容上更加突出了女性的观赏价值；构图上保留了一部分泰西笔法这种比较严格透视的构图方式；造型上将大量的东方线条与西方的明暗造型相结合；技法上运用了擦笔水彩技法；色彩则借鉴了美国的插图广告画、迪斯尼图片等，由民间喜爱的大红大绿变为擦笔的重彩。值得一提的是，在苏州木版年画向上海月份牌广告画发展的过渡阶段，产生出一个很重要的艺术门类——小校场年画。小校场年画，它是苏州年画师到了上海以后，跟上海的地域文化结合以后形成的特殊年画门类。随着月份牌广告画的崛起，小校场年画慢慢退出历史舞台。
小校场年画
除了受到了苏州桃花坞年画的影响，月份牌广告画在印刷技术上也大量借鉴了欧洲的石版印刷技术。石版印刷是平面印刷，能够保证画面鲜丽明亮，精致美观，具有传统木板年画无法比拟的视觉效果。在西方则是出现了招贴画，用于广告，特别是戏剧的广告。上海于1874年引进了石印技术，在土山湾建造工艺厂，为中国早期的大学、中学印了大量的教材。随后石版印刷技术也渐渐运用到月份牌广告画的印刷制作上，并最终取代了传统的木版印刷。
老上海月份牌
陈传席（中国人民大学艺术学院教授）：中国艺术如何影响世界
西方近现代艺术的形成与发展，受益干东方美术的浮世绘。而浮世绘曾受到中国艺术的启示与引导。中国艺术并未偏安一隅，其表现形式与美学哲理影响世界。在“东学西渐”的过程中，中国艺术一直具有积极的意义。中国艺术对世界的影响仍可深入发掘，东西方都在文化与艺术的交融中获得了新生。当代的中国艺术因为曾经的“全盘西化”而导致了如今的贫乏仓境。中国艺术的根本是“文化”。而文化的自卑心理致使中国艺术在纷策复杂的时局中迷失了自我。只有坚守自我传统，并汲取他人之所长。中国艺术的发展才能面向光明的未来。
毕加索赠给张大千的《西班牙牧神像》与张大千回赠作品《墨竹》
王家增（中国人民大学教授）：当代语境下的中国版画
中国传统版画主要是以画谱、插图、年画等复制性的版画，往往取材是小说、戏剧、传说、诗词、宗教等题材为主。制作上往往画和刻、印分开，里面有很多完全是技工形式。
上海朵云轩复刻《西厢记》图十二 彩色套印 25×32.5cm 1990年
1937年以前，中国版画大部分以线为主。它注重线的流畅性。日本浮世绘的明显是借鉴了许多中国唐朝的线刻的因素，但在色彩形成独特的绘画语言，在构图和空间处理上非常精彩。他们也是大量的印刷，同样也是刻印分开。15、16世纪丢勒的铜版画的技术就是干刻，到了伦勃朗的版画才用了酸腐蚀。
1937年以后，催生了一批解放区木刻，当时把包括德国表现主义在内的西方的木刻理念引进到中国。解放后的北大荒木刻、云南绝版木刻，江苏水印都和当时的社会环境有直接的关系。
晋绥解放区木刻
1980年代以来，全球化背景下，西方文化的涌入艺术家在创作中的思想和个性表达，审美观念及技法上得到了提升。
在当代艺术语境下，版画更强调观念性，版画作品不仅仅停留在技术层面上。在中国传统艺术中寻找今天的艺术元素，在西方的文化中吸收和借鉴。共性基础上建立个性艺术，也是世界的艺术。
徐明松（上海人民美术出版社副总编辑）：水彩画的本土化美学实践
水彩画作为舶来的绘画样式自 19 世纪末东渐而来迄今百余年，在样式移植和传播的过程中与中国水墨画的交流互动，即一方面水彩以水为媒介的属性与水墨画在技理层面上的耦合为水彩的样式移植和传播提供了生存和融合的空间。同时，另一方面，水彩的造型方法和色彩表达的西画渊源得以作为油画的初阶推而广之。
并且，由于中国传统美学的作用以及中国画家的努力探索之下，逐渐形成了具有中国文化意象中国风格的独标一帜的水彩表现形态。从水彩移植的历史文脉及其滥觞的图像文献以及艺术家个案样本中可以看出中国水彩本土化艺术实践的价值意涵；呈现在中西文化冲突与融合语境下中西绘画交错附着的独特的边际风景。
潘思同水彩作品
李超（上海美术学院教授）：京都国立博物馆藏刘海粟作品及文献研究
作为亚洲地区重要的艺术博物馆，京都国立博物馆在亚洲古代艺术方面收藏丰富，相关展览和学术研究也具有广泛的影响。而其在近现代艺术方面，特别是中国部分的收藏却较为鲜知。近年来关于日本所藏中国近现代典术珍品以及相关文献的专业调查，已形成部分成果。京都国立博物馆所藏民国时期中国绘画作品，主要包括 20 世纪前期，主要是20年代至30年代前期在中国画坛活跃的主要艺术家的中国画、书法、油画、水彩画等作品，以及相关的画集、美术展览会图录等。在相关藏品中的刘海粟作品及其文献，不失为其中较有特色的一部分。京都国立博物馆所藏刘海粟等民国时期名家作品，表明了近代中国美术在其发展演变过程之中存在某种国际交流的迹象，换言之，其价值并非局限在中国本土，而是作为亚洲或者东方艺术在近代特殊的历史时期，对于西方艺术传播的回应和实践。事实上，这些艺术遗产已经蕴含着历史中中国与日本、中国与欧洲文化交融。而其中的一个值得重视的重点在于，中国的洋画运动已经体现了作为近代东亚美术中的重要代表，并且证明了自身的觉醒和发展。因此，馆藏民国时期刘海粟等名家之作，引发我们对于这批中国近现代美术遗产更为深沉的认识和反思。其中所蕴藏的近代美术的国际交流历史真相，依然有待今后相关研究者进一步努力探求。
京都国立博物馆藏刘海粟作品（论坛PPT翻拍）
王绘（哈尔滨师范大学传媒学院教授）：中东铁路上的交融——20 世纪上半叶东西洋艺术在哈尔滨的传播与影响
在中国，哈尔滨是一个比较年轻的移民城市。 1897年东清铁路全线开工，哈尔滨才开始了城市化进程，并迅速登上世界舞台。日俄战争之后南满、北满铁道贯通成为中东大铁路。这是中国也是世界第一条连接欧亚大陆横跨东西的国际通道，哈尔滨作为这条铁路的建设与管理中心，开始了城市建设和文化发展的外向化历史。
自1917年始，大批俄国建筑师和艺术家来到哈尔滨，通过创作、办学、组织展览，创办美术刊物等方式，传播西洋艺术风格，完成哈尔滨了早期西画传入的过程。 20世纪20年代，俄侨艺术家工作室在哈尔滨发展起来，新艺术运动与折衷主义引导了当时的文化风气：1931年之后，哈尔滨又成为日本经济与文化殖民要地，日本开拓团带来了印刷新工艺的推广与应用，促进了版画、海报的发展。大批游学东洋的艺术家相继来到这座城市，从另一个角度审视西方艺术和中国传统文化的融合特征。哈尔滨成为近代中国东北地区文化献中心，水陆交通枢纽和“西学东渐”的窗口。
通过铁路输往哈尔滨的异国文化（论坛PPT翻拍）
刘旭光（北京电影学院教授）：在东方本体中发现单纯事务
水和墨的关系中离不开纸这种载体。在黑白之间产生的美的问题联络着古今中外美的情怀，在当代与历史，东方与西方的碰撞中，不断谱写新的可能性，对纸质的问题和对墨质的问题的研究也就成为了我们持久课题。
书写的意义和概念早就黑白中溶解，黑白墨色层次的变化痕迹讲叙着东方文明发展的过程，带着文人的情绪变化记录着人文的变革。书写在井上有一的世界中已超越了书法的概念，而是纸与墨的能量以及书写的概念性的能量为黑白的视觉性带来力量。
莱布尼茨在八卦图中发现二进制 01 的概念。带给我们一种数字美学观念。八卦是中国独有的，而利用数字概念已经成为人类的手段，从此中西文明的碰撞带给我们数字时代和介质典学的实践，使我们能够在阴阳、黑白、虚实、气韵、水墨等中去寻找一种灵感和超越视觉的可能性。
艺术是光，具有普照众生的责任，它照耀着美的里程。黑白、水墨也是光，也是一种责任，美与善的问题也是它的资任，在中国的本体中发现单纯的事物永远是我们讨论的课题。
朱其（中国国家画院研究员）：20世纪艺术中的东方主义和现代主义
欧洲的现代主义有两条线索，一条是主线，就是欧洲自身的线索；另一条副线可以叫做现代主义的东方主义，指欧洲从亚洲非洲吸收了很多的语言方法和哲学概念。
什么是现代主义？如果从语言方式看，可以把它理解成四种方式。一种是康德哲学提出的纯粹主义，即艺术纯粹的形式本身就可以产生美学，他的理论后成为一战二战间欧洲艺术的主流，启发了抽象和形式主义的发展。第二个是黑格尔，他对于媒介和语言的认识，导致了后来欧洲绘画开始注重对颜料、材料、画布的讨论。比如德国表现主义，大量的堆积颜料，还有像劳森伯格，直接把石头、抹布和花布结合起来。第三个是柏拉图的观念主义，以及由此催生的概念艺术。柏拉图认为重要的不是盖出来的房子或者画的草图，而是头脑里关于房子的理念。他的理念论，直接对70年代的概念艺术有很大影响。比如科苏斯的代表作《一把和三把椅子》中，一把真实的椅子，一把摄影的椅子，还有一个辞典里面对椅子的定义。他认为这三把都不是椅子，而是艺术家头脑中对椅子的想象。最后一个是德国艺术家瓦格纳提出的总体艺术的概念，指创作者可以在一件作品里面使用所有的艺术手段，一件作品可以有绘画、装置、摄影、表演、video等。
科苏斯的《一把和三把椅子》
上述说的就是西方现代主义的主线，再看一下副线。我们从20世纪，大概可以有三次现代主义、东方主义的浪潮，一次是印象派，要脱离现实主义，走向形式主义和纯粹抽象，浮世绘看到了绘画性。第二次是抽象主义对书法性的大量吸收，像克莱因的作品，基本上像是书法的局部放大。最后讲一下第三次的现代主义的东方主义，贫穷艺术、激浪派对禅宗观念的吸收。这个主要表现为三个方面，一个就是现代主义之后，艺术希望重现艺术跟日常生活的关系，第二个认为艺术不应该完全受观念艺术的支配，应该引进随机的偶发的即兴的概念。第三是空间场域作为作品的一部分。像日本的物派，实际上跟意大利的贫穷艺术也有一定的交流。
张长虹（上海美术学院教授）：迦陵频伽造型的起源和演变
从印度到中国，迦陵频伽（妙音鸟）的造型发生了从鸟形到人首鸟身的演变，这一造型的演变及成型问题比较复杂，其中包含多种文化因素碰撞的结果。
迦陵频伽的印度造型是鸟的形状，传到中国后，演变为上半身为人、下半身为鸟之相，最早发现于东魏武定七年。除了中国传统的“人身鸟翼”形象（汉代日神、月神，南朝“千秋”、“万岁”等），迦陵频伽的形象还融入了其他外来宗教元素，比如西安北周安伽墓中的人头鸟身祭祀，便是来自于索罗亚斯德教；而在西夏和内蒙地区，迦陵频伽则发展出了具有地域特色的人首鸟身造型形象。
迦陵频伽敦煌写经《 观乐王药上二菩萨经》中
自从迦陵频伽的人头鸟身形象固定以后，在隋唐时期，尤其是在敦煌，迦陵频伽的形象大量出现，造型已然成熟。与此同时，它也已经进入了装饰的领域，如莫高窟装饰带中的迦陵频伽，尾部的蔓草纹和别的蔓草纹混在一处，完全作为装饰来使用。除了装饰带，迦陵频伽的造型还广泛使用于唐代墓葬的装饰中，其尾部的装饰纹样在平面图像上始终保留着印度装饰纹样的主要特征。
辽代壁画中的迦陵频伽
当迦陵频伽形象出现在净土类经变画时，代表妙音鸟，共命鸟；出现在装饰带中，尾部基本等同于凤鸟纹，这种纹样一直持续到宋代；而在元代之后，尾巴蔓草纹开始逐渐消失。
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